Comète d’Elie Wajeman: Quelque part entre Tchekov et Altman

Un film d’Elie Wajeman

Avec: Vincent Macaigne, Lou Lampros, Sandor Funtek, Alexia Chardard, Anne-Lise Heimburger, Nader Boussandel, Maxime Tshibangu, Ike Zacsongo-Joseph, Éric Denize, Laurent Robert

Alors qu’une comète traverse le ciel de Paris, des destins se croisent dans une ronde mystérieuse. Deux amis sillonnent la ville et font le point sur leur vie. Une jeune femme retrouve un père qu’elle n’attendait plus. Une autre vend de la drogue pour le compte de son frère. Ailleurs, deux êtres hantés par la mort se rencontrent. Pendant ce temps, des comédiens répètent une pièce qui fait étrangement écho à ces existences. Une fresque sur les rencontres inattendues et les hasards qui tissent nos vies.

Notre avis : ★★★

Elie Wajeman mariait, avec réussite, dans Médecin de nuit, plusieurs esthétiques, plusieurs influences, du côté de la littérature russe – nous lui citions Dostoïevski il nous citait déjà Tchekov, mais aussi du cinéma américain -nous citions Lumet- ou même du feuilleton français inspiré (Médecins de nuit). Au delà du simple exercice de style (réussi), le film laissait un espace à des singularités, à des prises de risques, notamment par sa distribution, qui pouvait surprendre de prime abord, mais se révéla un choix payant, Macaigne excellant dans une composition Al Pacinesque, captivant par le spectre d’émotions que son rôle déployait, mais aussi par des associations intéressantes, tout en contraste: la lumière, la nuit, vient des hommes, semblait tout entier nous dire le film, déambulant dans un Paris nocturne, où des instants de vie, des bascules de vie se jouent à tout instant.

Bis repetita avec Comète, qui dés sa première scène, sème ce qui aurait pu être un fil conducteur, mais s’avérera une fausse piste assez magistrale, prétexte à un égarement du spectateur auquel sera proposé un parcours bien différent de la reconstitution d’un simple drame, de l’annonce d’un péril, d’une prémonition noire voire d’une catastrophe que la présence d’une comète dans le ciel parisien sous-tend. À l’instar d’Another Earth de Mike Cahill ou du Melancholia de Lars von Trier – aux écritures qui dialoguent avec les aspirations poétiques de Ray Bradbury-, Comète désamorce rapidement la potentielle mécanique de fin du monde, dont il ne sera jamais question, pas même une allusion. Le motif céleste s’affirme dès lors en pur miroir de la fragilité existentielle et de la précarité de l’équilibre mental, offrant un décorum vaguement mystique favorable à l’émergence de l’aléatoire, de nouveaux possibles comme de potentiels drames. L’œuvre s’écarte ainsi des dérives du sensationnalisme contemporain pour lui opposer une exigence de vraisemblance, resserrant le récit autour de motifs intimes individuels, triés sur le volet et savamment agencés.

La trajectoire de Comète s’annonce pas à pas, sans effet d’insistance, mais au contraire dans une grande recherche de fluidité; la rationalité entretenue par chacun laisse entrevoir, de façon elliptique, la possibilité d’un irrationnel qui viendrait régir les destins. Une éventualité ne tenant qu’à un fil, que le film suit, sur un fil; fragile lui aussi. Ainsi, Wajeman choisit de présenter un à un ses personnages dans son présent, le motif mental qui occupe son esprit, l’empêche de se réjouir, justifiant son besoin de collectif, auquel le film revient, là aussi en fil conducteur – l’image d’un soleil nous vient en tête, d’un côté, un cercle, la création artistique autour des Trois soeurs de Tchekov qui relit chacun des personnages -le temps d’une respiration ils s’évadent du quotidien-, et de l’autre, les radiations – d’un collectif qui ne fonctionne pas parfaitement-, les rayons individuels qui traceraient les trajectoires de chacun des personnages, des histoires plus ou moins sombres, plus ou moins glauques, allant de l’histoire de mafia, à la crainte d’un cancer, en passant par la relation amoureuse contrariée ou la maladie mentale. Le point commun à ces récits entrecroisés ? Le regard porté, qui jamais ne juge ou condamne, laissant toujours entrevoir une amélioration ou une réversibilité: jamais la porte ne se ferme totalement. Une variation mélancolique, jamais tragique, entretenue par des lueurs d’espoir, de petites raisons de s’accrocher à l’existence : la réversibilité possible d’une décompensation psychiatrique, le non fatalisme d’un diagnostic médical incertain, la renaissance d’un projet artistique contrarié, le retour à une vie sentimentale satisfaisante, l’abandon d’une trajectoire criminelle qui mènerait à la perte, un à un le film exploitera les motifs d’espoir possibles, sans jamais s’éloigner de la réalité, du constat que la tragédie peut à chaque instant s’inviter. À la manière de luminaires enjolivant une rue sombre, Wajeman et Comète avancent, ne dressant qu’une seule vérité, celle de la fragilité du destin.

Le second miroir tendu par le récit s’articule autour de la création des Trois Sœurs de Tchekhov, et plus particulièrement des essais et répétitions qui font que, tour à tour, les mots du dramaturge russe trouvent un sens nouveau, à l’écho remarquable de ce que traverse la troupe, et plus particulièrement les préposées aux rôles phares, les trois sœurs. Le procédé relève de la transposition plus que de la mise en abyme, à l’instar de ce que Louis Malle avait pu proposer avec Vanya, 42e rue, référence assumée de Wajeman. La caméra s’infiltre dans les béances de ce collectif fragilisé, captant la mélancolie fracturée des figures féminines de la distribution. Là où les héroïnes de Tchekhov se consumaient dans l’espoir illusoire d’un Moscou réparateur, les personnages de Wajeman arpentent un Paris désenchanté, lieu d’enregistrement de leurs désillusions intimes. Gabrielle (Anne-Lise Heimburger) y porte toute la lassitude d’Olga : proche du burn-out, épuisée, elle ne maintient cette cohésion théâtrale bancale que par pur sens du devoir, sans même y trouver de refuge face à la déliquescence de sa vie privée. À ses côtés, Christina (Pauline Lorillard) épouse le renoncement de Masha, scellant l’impossibilité de feindre au sein d’un couple à bout de souffle. Quant à Anna (Lou Lampros), elle prolonge l’innocence heurtée d’Irina, voyant ses certitudes vaciller face au retour imprévu d’un père marginalisé après plusieurs années d’absence — une réapparition qui libère en elle un flux contradictoire de colère, de pitié et d’attachement viscéral.

L’écriture ne se borne pas au triptyque féminin et convoque plus largement la dramaturgie tchekhovienne et ses figures masculines. Le parcours de Boris (Samuel Achache) s’inscrit pleinement dans cette filiation. Figure du revenant, il rappelle ces militaires désorientés de la pièce — à la manière d’un Verchinine ou d’un Soliony —, autrefois familiers, désormais étrangers au foyer qu’ils tentent de réinvestir. Boris arpente la ville pour recoudre les fils d’un passé interrompu par sa décompensation psychiatrique suivie d’une hospitalisation. Sa quête de la trompette perdue prend une tournure éminemment tragique : à mesure qu’il sollicite ses proches, la prise de conscience des blessures infligées à autrui s’impose à lui, révélant la portée de son rejet. Mais à la manière du Moscou mythique des Trois Sœurs – cette terre promise de l’insouciance à laquelle s’accrochent désespérément les héroïnes -, ce passé partagé s’avère irrécupérable. Une trajectoire qui rejoue la douloureuse lucidité tchekhovienne, où le réveil hors de l’illusion scelle l’impossibilité de retrouver l’ordre ancien.

Pour l’escorter dans ce pèlerinage, Wajeman s’appuie sur Vincent Macaigne dans le rôle d’Albert. Accompagnateur de groupes sur les sites des camps d’extermination en Pologne, Albert dissimule sous une bonhomie active et un dévouement de tous les instants le trouble sourd d’un métier qui le confronte en permanence à la tragédie, sans qu’il en mesure vraiment les effets. Avec Boris, ils forment ce duo de « joyeux tristes », ces êtres faillibles qui s’accrochent à l’existence et font bonne figure derrière un élan de vie déroutant. Albert s’oublie dans le soin porté aux autres – incarnant cet archétype du protecteur usé, proche d’un docteur Astrov -, tandis qu’autour d’eux, l’écosystème du film déploie une constellation de figures secondaires. Qu’il s’agisse de Milan l’ouvrier (Sandor Funtek), Nader le cafetier (Nader Boussandel), Charlie la psychologue (Alexia Chardard), Lila la jeune apprentie comédienne (Luiza Benaïssa) ou Myriam la podcasteuse (Kenza Lagnaoui), leurs trajectoires font affleurer dans la nuit parisienne d’autres motifs profondément tchekhoviens : le désir contrarié de trouver sa place, le poids des absents et la recherche d’une dignité sous les fêlures du quotidien.

Le choix des interprètes obéit à une logique de composition très précise. Déjà dans Médecin de nuit, Élie Wajeman avait su révéler, derrière la faconde familière de Vincent Macaigne, une noirceur contenue, une double nature. Ici, le même souci de contraste et de révélation guide l’ensemble du casting. Macaigne retrouve ainsi un rôle d’accompagnateur usé, tandis que Sandor Funtek apporte à Milan une présence physique brute et vulnérable, Alexia Chardard confère à Charlotte une intériorité troublante, dont Kechiche se servait déjà dans Mektoub my love. Samuel Achache incarne Boris avec une fragilité à fleur de peau, et une candeur toute naturelle. Autour d’eux, Anne-Lise Heimburger, Pauline Lorillard, Lou Lampros ou Nader Boussandel, tous déjà remarqués dans des compositions précédentes apportent leur pierre à l’édifice : chacun répond à une nécessité dramaturgique, dans une logique profondément tchekhovienne. Wajeman et Sarah Le Picard ont veillé à constituer une troupe comme une compagnie de théâtre, réunissant fidèles de longue date et artistes issus de la scène, afin que chaque présence, même fugace, porte le poids d’une existence entière.

Aux antipodes de ses références littéraires russes, Wajeman, pour la forme, s’en remet à quelques concepts chers au Nouvel Hollywood, déjà largement à l’œuvre dans Médecin de nuit. Composer avec dix-huit personnages relevait du défi. En première instance, il n’imaginait pas nécessairement la forme chorale comme un principe structurant. Le scénario ne prévoyait pas, à l’écriture, l’agencement précis des scènes ni leur orchestration. Les séquences existaient, mais leur entrelacement s’est largement construit au montage, selon une logique plus musicale que narrative, proche de la liberté de recomposition pratiquée par Robert Altman. Plus anecdotique, le recours aux décors naturels du nord-est parisien, imposé par un budget extrêmement réduit, s’inscrit dans une inspiration cassavetienne. Ce grand écart entre une dramaturgie nourrie de Tchekhov et une imagerie américaine – nuit urbaine, trafic de drogue, corps en mouvement dans des espaces bruts — traverse et scelle la singularité de Comète (comme avant lui Médecin de nuit). Wajeman mêle ici deux traditions artistiques sans jamais les dissoudre l’une dans l’autre. La démarche est ouvertement assumée : dans un entretien accordé aux Cahiers du Cinéma, il cite Vanya, 42e rue comme une source d’inspiration déterminante. Il partage en effet avec Louis Malle cette même fascination pour l’Amérique et pour une mise en scène affranchie des artifices de la représentation. En observant sa troupe s’approprier les mots de Tchekhov, Wajeman réactive le principe fondateur du film de Malle: une immersion brute où la frontière entre le texte et le quotidien s’abolit, le tout, au cœur de la nuit parisienne.

La composition de Florent Hubert prolonge sur le plan sonore l’entrelacement des influences. D’une remarquable variété stylistique, la musique glisse du répertoire classique aux sonorités du dark jazz, convie les mélodies iraniennes chères à Albert (et à l’héritage perse de Macaigne) dans la voiture à bord de laquelle il sillonne la nuit avec Boris, puis s’aventure vers les pulsations électro d’une fête ou d’une répétition dansée -agissant derechef en projecteurs nocturnes, laissant filtrer quelques rayons de soleil au cœur de l’obscurité. La mosaïque musicale ainsi formée corrobore de surcroît la diversité des membres de la troupe. Peu à peu, cette dernière en vient à filer l’allégorie d’un Paris éclectique et cosmopolite : une ville aux mille nuances, aux mille notes, aux mille couleurs, aux mille récits, aux mille souffrances aussi. Une ville pleine d’énergie, de rebonds, et de beauté.

Bien que tourné en un mois dans une grande précarité économique, et en dépit de quelques baisses de rythme, Comète n’en conserve pas moins un bel équilibre et une perceptible fluidité. Mélancolique sans jamais céder au pathos, critique envers une société qui laisse ses individus s’effriter, il n’abandonne jamais sa foi en l’autre. À l’instar de Médecin de nuit, le regard ne refuse ni la blessure ni la possibilité d’un apaisement. La fragilité de l’existence n’y constitue pas seulement un constat : elle devient le lieu même où l’humanité devient salvatrice. Le tragique pointe, mais l’espoir ne s’éteint jamais totalement. Il subsiste dans le geste d’Albert envers Boris, dans les amours qui renaissent, dans la persistance d’une troupe qui, malgré tout, continue de répéter. Pour qui accepte de lever les yeux – vers la comète ou vers l’autre – un avenir, même ténu, demeure possible.