Pour Klára – un regard entre subtilité et ostentation

Sous le soleil de l’Adriatique, David espère profiter des vacances avec ses deux enfants dans l’espoir de ressouder les liens familiaux. Alors que Klára vit son premier amour, un événement brutal vient troubler cette parenthèse et force la famille à rentrer plus tôt que prévu. Déjà vulnérable, la jeune fille en est profondément affectée, poussant ses parents à franchir certaines limites pour la protéger…

Tout, dans Pour Klára, semble d’emblée se jouer dans ce qui ne se dit pas. La scène liminaire propose une lecture silencieuse de Klára : un corps replié sur lui-même, un cadrage maintenant une distance nette, une vision entravée par un grillage. Autant d’indices qui dessinent, sans jamais la nommer, l’intériorité sous contrainte d’une adolescente anorexique. S’en émane une sensation d’enfermement.

Le temps d’une séquence, toutefois, une lueur vient éclaircir l’horizon de Klára, les contraintes se relâchent. Jusqu’ici exposée au regard des autres, l’adolescente se retrouve sur une plage naturiste, où la nudité généralisée tend à désamorcer toute forme de jugement. Dans ce contexte, le poids des tensions familiales et sociales qui l’accompagnent paraissent momentanément s’alléger permettant une forme de respiration intérieure. Son corps, jusqu’alors contracté, se détend ; le cadre s’élargit, une musique lyrique s’installe. Le plan, d’abord resserré, évolue vers un rapport plus ample à l’espace, suggérant un lâcher-prise émotionnel, bref mais authentique, qui tient à cette suspension du regard social. De fait, le réalisateur slovène Olmo Omerzu, avec ce dixième long-métrage – son premier distribué dans les salles françaises – trouve les moyens de faire coïncider la mise en scène avec ce mouvement d’émancipation, sans jamais forcer le trait.

Pour autant, cette accalmie ne tient qu’à une parenthèse fragile. En rupture, le retour à un cadre plus orthodoxe révèle la précarité de la douceur de la scène précédente.

S’ensuit alors, dans la mise en scène, un ensemble de va-et-vient agencés avec une rigueur constante. Ainsi, le passage d’une sphère intime à une réalité sociale contraignante s’accompagne de variations radicales dans la construction sonore et visuelle, laquelle épouse les sautes d’état d’esprit de Klára.

Jusqu’à un changement de ton, soudain mais judicieux. Si nous pouvions craindre que le récit ne s’enlise dans des sentiers narratifs trop convenus, l’irruption d’un événement tragique, la découverte d’un cadavre par le père de Klára (David) parvient à relancer l’intensité dramatique. L’attention se recentre dès lors sur ce dernier. Divorcé, déjà contraint de multiplier les faux-semblants pour dissimuler à son ex-femme, et la détérioration de l’état de Klára et les conditions réelles de leurs vacances, il s’enfonce progressivement dans une spirale de mensonges qui l’enferme à son tour dans une solitude étouffante que la mise en scène souligne avec naturel, les cadres se resserrent, les travellings changent de sujet. Un motif qui n’est pas sans rappeler le rapport au monde de Klára.

Cette nouvelle orientation nous permet d’aborder le personnage différemment. En apparence superficiel et inconséquent, cette découverte l’amène à prendre les choses en main.

Les tensions diffuses entre David et Klára se voyaient déjà complexifiées par l’apparition de Denis, un garçon du coin dont Klára est tombé amoureuse. C’est par le prisme de la violence que nous le découvrons, lors d’une scène au cours de laquelle il laisse éclater sa colère sans aucune retenue et insulte son père. La découverte du corps sans vie de ce dernier suffit alors à faire peser sur Denis la suspicion du meurtre, cette première impression venant conforter sa mise en cause. Pourtant, à mesure qu’il se rapproche de Klára, l’aggressivité qu’il laissait transparaître s’estompe. Une autre facette de lui se dessine, plus douce, d’autant que Klára semble trouver en sa présence une forme d’apaisement. Cette ambivalence fragilise toute certitude quant à sa culpabilité, entretenant un doute constant et maintenant le spectateur dans une position d’incertitude féconde.

Une telle capacité à préserver l’ambiguïté rend d’autant plus regrettable la lourdeur qui s’empare par ailleurs de la mise en scène. À mesure que le récit avance, une propension à l’emphase se développe, notamment dans l’usage de la musique, laquelle dicte l’émotion plutôt que de l’accompagner. Alors que l’image suffisait à faire naître tensions et appréhensions, les interventions sonores viennent en souligner mécaniquement les effets, au points d’en devenir superflues. Chaque fois que la tension monte, le même motif angoissant se déclenche, comme pour signifier au spectateur ce qu’il lui faut éprouver. Une redondance comparable imprègne certains dialogues, lesquels tendent à verbaliser des affects déjà lisibles sur les visages et dans les corps, empiétant sur le territoire du jeu d’acteur et lui niant toute autonomie expressive. La suggestion laisse ainsi progressivement la place à une explicitation qui réduit la part d’interprétation laissée au spectateur. Ce besoin de tout formuler sans reste fragilise l’impact de certaines scènes, dont la charge émotionnelle apparaît dès lors trop encadrée pour trouver sa juste intensité, et confère à l’ensemble un caractère artificiel, comme si l’image ne faisait plus confiance à sa propre capacité d’évocation. Dommage, car la mise en scène se révèle par ailleurs pleinement capable de faire sens par elle-même.

Ainsi, Pour Klára s’impose comme une œuvre inégale mais sincère, traversée par une tension entre subtilité et emphase. Quand Olmo Omerzu s’en remet à l’évidence sensible de ses images, son cinéma touche juste ; quand il surligne des instants qui gagneraient à rester implicites, il en atténue la résonance. Il subsiste de cette expérience le portrait nuancé d’une adolescente aux prises avec ses démons, et la certitude que le cinéaste dispose d’un regard singulier, pourvu qu’il apprenne à s’y fier davantage.