Chaînes conjugales – Un mélodrame teinté de noir

Quand le mélodrame reprend les procédés du film noir, un doute s’instille dans le drame amoureux, et les sentiments se voient emplis d’une dimension tragique.  Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives, Joseph L. Mankiewicz, 1949), ressorti en salles cette semaine, est introduit par la voix off d’Addie Ross (Celeste Holm), femme fatale d’une petite ville américaine, qui dirigera et orchestra l’ensemble du récit. Addie quitte la ville, ce qui n’est pas sans soulager les trois épouses du titre : Deborah (Jeanne Crain), Lora Mae (Linda Darnell) et Rita (Anne Sothern). Mais, Addie réserve une petite surprise à ses trois anciennes amies : son télégramme les informe qu’un de leur mari l’accompagne dans sa fuite. Ainsi, le film consistera à répondre à la question suivante : qui de George (Kirk Douglas), Porter (Paul Douglas) ou Brad (Jeffrey Lynn) a-t-il pu abandonner sa femme ? Chaque épouse réfléchira alors aux possibles raisons qui auraient entrainé la fuite de leur conjoint. Trois flash-backs structurent le film, trois flash-backs correspondant à trois souvenirs que se remémorent chacune des héroïnes.

Retour en arrière et mise en crise du récit

Le retour en arrière est l’une des thématiques constantes de Mankiewicz qui aime (ré)activer la mémoire de ses personnages. Le récit introspectif empêche toute action au présent, car comme chacun le sait : on ne peut changer le passé. Ces flash-backs sont introduits par un travelling avant, se rapprochant du visage de celle qui se remémore. Les contours de l’image deviennent alors flous, une musique répétitive enclenche le processus, et la voix intérieure répète, inlassablement, les dernières phrases prononcées par la protagoniste, transformées par un filtre sonore annonçant l’entrée dans la subjectivité. À l’intérieur de ces souvenirs, Addie Ross est omniprésente, mais pourtant absente. Deborah se souvient de son intégration dans le groupe d’amis de son mari, Addie d’abord invisible sera entraperçue, sans que rien ne dévoile sa personne, par une fenêtre donnant sur un balcon. Dans le souvenir de Rita, seul un disque offert à Brad, son époux, attestera de la présence et de l’influence d’Addie sur les hommes. Enfin, la mémoire rappelle à Lora Mae la façon dont elle rencontra Porter, et les moyens qu’elle employa pour lui faire oublier Addie et le pousser à l’épouser.

La mise en crise de l’action par le recours au flash-back élève le récit à un niveau auto-réflexif, prenant la technique et les moyens visuels comme principaux sujets de focalisation. Chaque souvenir est subjectif, mettant à mal le regard omniscient du système narratif classique hollywoodien. Rien ne nous dit si ce que l’on voit est réel ou non, toute notre croyance reposant sur la confiance que l’on porte à la mémoire du personnage narrant son histoire. Cette subjectivité nous est rappelée par l’emploi de l’identification secondaire, propre à l’identité du protagoniste. C’est par les yeux de Deborah que l’on ressent l’ivresse qui l’étreint au moment de sa valse, et la honte subie lorsque la fleur accrochée à sa robe est arrachée par mégarde, dévoilant devant l’audience son nombril nu. L’impatience de Rita, son besoin de satisfaire ses employeurs peuvent nous paraître excessifs, mais néanmoins compréhensifs car ce sont ses mouvements que l’on suit tout au long de son souvenir : mouvements à l’intérieur du cadre, mouvements à l’intérieur de l’esprit. Quant à Lora Mae, ses tentatives de séduction peuvent paraître intéressées, mais Mankiewicz ne cache pas sa réaction lorsque Porter la demande finalement en mariage, réellement touchée par le retournement de situation, et affectée par la rudesse de son futur époux. Jamais on ne juge ces trois femmes, car l’instant d’un souvenir nous partageons leurs peines et leurs attentes, leurs joies et leurs hontes.

Un drame documentaire

Ce soin du détail permet à Mankiewicz d’inscrire son film dans une perspective d’anthropologie sociale. La photographie d’Arthur C. Miller ne joue pas d’effets voyants, comme la musique d’Alfred Newman n’appuie pas, mais accompagne presque silencieusement le mouvement d’ensemble. Les désirs des héroïnes se rattachent à une condition qui leur est propre : Deborah est originaire de la campagne et craint de paraître idiote devant l’élite culturelle et financière qu’incarnent les amis de son mari ; Rita travaille pour sauvegarder une certaine indépendance et vivre dans un confort auquel ne peut subvenir le salaire de son époux ; Lora Mae se bat pour échapper à la pauvreté, et gravir les échelons de l’échelle sociale. La société et les mœurs de l’Amérique de la fin des années quarante apparaissent dans leur plus grande vérité. L’inculture galopante, la montée en puissance de la publicité et des objets de consommation, l’importance des relations sociales et du groupe d’amis que l’on se fait, s’attachent à présenter une image réaliste, plus que naturaliste, d’une certaine idée de la vie quotidienne de femmes américaines.

Les effets et les moyens du genre hollywoodien sont donc réemployés par Mankiewicz pour composer une œuvre personnelle dans sa forme et dans son fond. L’année suivante, le cinéaste nous gratifiera d’un autre chef-d’œuvre, Ève (All About Eve, 1950), prenant pour sujet le monde du spectacle, lui aussi détourné afin de satisfaire le goût du réalisateur pour l’apport psychologique et social, inhérent à l’art cinématographique et à sa représentation photoréaliste.

 

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