Phantom of the Paradise – La tragédie des images

phantom of the paradise

Gothique, grotesque, baroque, expressionniste. Les adjectifs ne manquent pas pour qualifier Phantom of the Paradise (1974). À la fois prophétique et pleinement ancré dans son époque, le film de Brian de Palma a aujourd’hui acquis le statut d’œuvre culte. Sa ressortie en salle, cette semaine, nous permet de consacrer une analyse à cet objet cinématographique non identifié, source intarissable d’interrogations théoriques et de plaisirs visuels.

Une entreprise périlleuse

Avant toute image, il y avait les pages d’un roman. Le Fantôme de l’Opéra, écrit par Gaston Leroux et publié en 1910, a rapidement intéressé le cinéma. Dès 1925, la Universal produit une adaptation mémorable mise en scène par Rupert Julian et interprétée par Lon Chaney. La version de 1943 réalisée par Arthur Lubin, puis celle de Terence Fisher en 1963 ne parviendront à égaler l’adaptation originale. Aussi lorsque Brian de Palma présente l’ambition d’offrir une nouvelle version cinématographique au roman de Leroux, le projet est d’emblée périlleux. Le réalisateur décide de se détacher de l’œuvre littéraire en inscrivant son action dans l’univers musical du rock’n’roll. Soit un compositeur naïf, Winslow Leach (William Finley), un producteur mégalomane, Swan (Paul Williams), et une chanteuse innocente, Phoenix (Jessica Harper). Swan caresse le rêve d’ouvrir le « Paradise », une salle de concert qui permettra à son label, « Death Records », d’asseoir sa domination sur le monde de la musique. Mais il manque au producteur une composition à la hauteur de ses ambitions. C’est alors que résonne à ses oreilles la cantate composée par Winslow, adaptée du mythe de Faust. Peu enclin à la collaboration, Swan vole Winslow et le fait incarcérer. Après une escapade mouvementée qui lui coûtera une partie de son visage, le compositeur cherche à se venger de Swan en sabotant son spectacle. Le producteur propose alors un étrange marché à Winslow. Au cœur de la tourmente, Phoenix captive les regards des deux hommes, aimée de Winslow et désirée par Swan.


Sur le papier l’œuvre est ambitieuse, le producteur Edward Pressman parvient  à trouver les fonds pour la financer. Après quelques accrochages juridiques relatifs aux droits d’auteur du roman, le tournage commence. L’enjeu est de taille pour Brian De Palma. En 1974, la situation du réalisateur est compliquée à Hollywood. L’ancien étudiant de la Columbia a rapidement acquis la réputation d’être un réalisateur méticuleux. Ses premiers longs métrages (The Wedding Party, débuté en 1964 et sorti en 1969 ; Murder a la Mod, 1968 ; Greetings, 1968 ; Dionysus in’ 69; Hi, Mom !, 1970) sont des productions indépendantes réalisées à New York qui portent en germe les futures obsessions du réalisateur. En 1972, Get to Know your Rabbit signe l’arrivée de De Palma à Hollywood et sa première collaboration avec un grand studio, la Warner Bros. Privé d’autonomie, le réalisateur gardera un mauvais souvenir de cette expérience et retrouvera son indépendance pour Soeurs de sang (1973), film audacieux et maîtrisé qui révèle l’attrait de De Palma pour le fantastique et le cinéma d’Alfred Hitchcock. Ces deux passions, Phantom of the Paradise les condense et apparaît par bien des aspects comme l’œuvre centrale du Brian De Palma première manière. Ce petit récapitulatif révèle la part biographique présente dans Phantom of the Paradise. Le péril de Winslow est aussi celui du réalisateur qui fut forcé de se soumettre au pragmatisme financier du système hollywoodien. Ce rapprochement anticipe en un sens sur le destin du film. Acheté par la Fox pour deux millions de dollars – un investissement record pour un film indépendant – son lancement désastreux coûta cher au studio et au réalisateur.

Dans Phantom of the Paradise, le péril se généralise et apparaît comme le sujet central du scénario de De Palma. Le cinéaste met en scène un spectacle avilissant et mortuaire. L’excès menace chaque instance de la création artistique. L’obsession de Winslow finit par le perdre, le succès corrompt Phoenix, la mégalomanie de Swan se retourne contre lui. Brian De Palma émet un constat amer sur son époque. Les années soixante sont terminées et le rock’n’roll a perdu son innocence, son esprit contestataire emporté par la grande machinerie du show business. Cette critique rejoint la pensée de nombreux films du Nouvel Hollywood. Chez Robert Altman (MASH, 1970 ; Nashville, 1975 ; Buffalo Bill et les indiens, 1976) le son contre-dit l’image et prouve l’ineptie du discours visuel. L’assassinat de Kennedy en 1963, la guerre du Vietnam, l’affaire du Watergate, sont avant tout des évènements visuels, relayés par les médias. Les frontières délimitant la réalité vécue de la fiction vue deviennent ambigües, le réel est en péril. Le cinéma de De Palma comme celui de Alan J. Pakula ou de Sidney Lumet fait état de cette porosité. Dans les années soixante-dix, la fameuse tirade de Shakespeare prend toute son ampleur : « Le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs ». La séquence finale de Phantom of the Paradise vérifie l’adage, en confondant l’œuvre d’art et son modèle. Face au jeu de massacre qui se déroule sur scène, le public croit assister à un spectacle et cherche à y prendre part. La musique composée par Paul Williams prend une valeur descriptive, rapprochant le film d’une comédie musicale, genre hybride et transgressif qui a souvent mis en cause les règles de la vraisemblance cinématographique.

La chose se complexifie encore par les liens qui se tissent entre les personnages. D’ennemis, Swan et Winslow deviennent complémentaires. Les fondus enchaînés entrelacent les visages du producteur et du compositeur ; l’un est nécessaire à l’autre, pour vivre et pour mourir. À la manière d’Hitchcock, De Palma élargit son accusation à l’ensemble de ses personnages et empêche toute identification. Si la frontière entre le réel et la fiction a bel et bien disparu, celle entre le Bien et le Mal n’en est pas moins caduque.

À qui se fier et à quoi se rattacher à l’intérieur de ce gigantesque simulacre scénique et musicale ?  Soldées par un pacte, les âmes ont déserté leurs hôtes. La fiction n’a pas dépassé la réalité, non, la fiction est devenue la réalité.

Un dispositif panoptique

Pris dans l’engrenage maléfique d’un spectacle replié sur lui-même, la perception ne peut être que faussée. Aidé par son production designer Jack Fisk, Brian De Palma configure un réseau où le trompe-l’œil règne en maître. Les murs sont tapissés de miroirs, l’espace est parsemé de caméras de surveillance, symboles de la toute-puissance de Swan. Démiurgique, le producteur planifie consciencieusement son projet en épiant à l’insu de tous chaque mouvement et chaque geste. Le voir c’est fixer une glace, c’est-à-dire observer son propre reflet. La métaphore est puissante : Swan n’est qu’une image, un reflet enregistré sur une bande-vidéo. Le miroir détient aussi une qualité réflexive, incluant le contrechamp à l’intérieur du champ. L’omniscience de Swan doit alors être égalée pour être déjouée. C’est au moment où Winslow atteint la salle de contrôle vidéo que la tendance peut s’inverser. Les objectifs des caméras de surveillance et les images d’archive se mettent alors au service de la vengeance, transmettant à l’observateur des informations essentielles pour contrecarrer les projets du maléfique producteur.

Mais le défi lancé par Swan ne concerne pas seulement Winslow. De Palma trouve dans le personnage un adversaire de taille, un metteur en scène absolu, maître des images et de l’espace. Il faut alors chercher un procédé capable d’égaler la puissance du miroir. Les familiers de l’œuvre de De Palma l’ont bien compris, il s’agira du split-screen. Ce dispositif visuel est la marque de fabrique du cinéaste, base esthétique de Dionysus in’69 transformé en moyen dramatique dans Soeurs de sang et Phantom of the Paradise. La séquence qui voit Winslow placer une bombe dans le coffre d’une voiture – élément décoratif pour une répétition du spectacle de Swan –  se divise. L’image de gauche nous montre la voiture, celle de droite la répétition. À gauche la prescience du drame à venir, à droite l’innocence de l’action en cours. L’attention du spectateur est mise à dure épreuve. Il s’agit de saisir l’ensemble de la scène en fonction de deux points de vue différents. Ce procédé permet à De Palma d’éviter le montage alterné, et, à la manière du miroir, d’intégrer à l’intérieur d’un même cadre le champ et le hors-champ. Le cinéaste semble briser l’illusion cinématographique en donnant à son spectateur l’ensemble des informations constitutives de la scène. Pourtant, à trop voir, quelque chose nous échappe. Dédoublé, le plan devient schizophrénique et le système panoptique s’emballe. Comme les personnages dépossédés de leurs âmes, l’image perd son aura et son pouvoir d’illusion.

On perçoit ici l’influence qu’exerce Hitchcock sur la mise en scène de De Palma. La séquence citée emploi d’ailleurs le son – le tic tac de la bombe – de manière dramatique, un peu à la manière dont le cinéaste britannique usait de la phrase musicale comme leitmotiv du suspense dans L’Homme qui en savait trop (1934). On peut aussi penser à l’ouverture de La Soif du mal (1958) d’Orson Welles. Dans chacun de ces films la continuité, quelle soit visuelle (le plan-séquence de Welles, le split-screen de De Palma) ou sonore, place le langage cinématographique au service d’une action proprement audio-visuelle. Le cinéma de De Palma réfléchit l’Histoire du cinéma à travers l’usage de la citation et de la référence. Pourtant dans Phantom of the Paradise, la citation prend une valeur parodique, proche du grotesque. Ce n’est plus, comme dans le Psycho (1960) de Hitchcock, un couteau qui vient transpercer le corps de la victime mais une ventouse qui se colle à son visage.

De Palma semble prendre conscience de l’importance du détachement dans son usage de la citation. Les renvois à l’esthétique du cinéma muet – l’emploi de l’accéléré pour représenter la course-poursuite de Winslow ; la fermeture progressive de l’iris autour du visage de Phoenix – relèvent du ludique et n’intellectualisent jamais la technique employée. En cela, Phantom of the Paradise anticipe sur les procédés citationnels du cinéma post-moderne, et évite habilement l’exercice rhétorique qui fera la faiblesse de Pulsions (1980) et de Body Double (1984). Phantom of the Paradise occupe une place centrale dans la filmographie de De Palma, sa critique des images venant toucher l’essence même de son cinéma.

Gothique, grotesque, baroque, expressionniste écrivions-nous dans notre introduction. Bien sûr Phantom of the Paradise recoupe l’ensemble de ces qualificatifs mais signifie bien plus que cela. Pour ceux qui ont aimé le De Palma de Blow Out (1981),  Scarface (1983), ou des Incorruptibles (1987), la vision de Phantom of the Paradise est une étape nécessaire. Quant aux lecteurs qui souhaiteraient en savoir plus sur l’œuvre et la manière du réalisateur, on ne peut que leur conseiller de se reporter à l’excellent livre d’entretiens que lui ont consacré Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud en 2001, édité chez Calmann-Lévy.

 

 

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