Né en 1932 à Caslav en Tchécoslovaquie, le réalisateur Milos Forman s’est éteint le 14 avril 2018. Le Mag Cinéma rend hommage à ce cinéaste dont l’œuvre immense fut marquée par une précieuse constance et une maîtrise à toute épreuve.
Formé à la FAMU (école de cinéma de Prague), Forman commence sa carrière à la télévision. Auteur de scripts, puis assistant réalisateur de Alfred Radok (figure importante du théâtre tchécoslovaque de l’époque) et Pavel Blumenfeld, l’apprenti-cinéaste apprivoise son art avec deux courts métrages, proches d’une tonalité documentaire, réalisés en 1963 : Concours et S’il n’y avait pas de ginguettes. Ces premiers coups d’essai le mènent naturellement à la mise en scène d’un premier long, L’As de pique (1963), qui lui vaut déjà une reconnaissance international (le film est présenté au festival de New York et hors compétition au festival de Venise). Les Amours d’une blonde (1965), puis Au feu, les pompiers (1967) en font l’un des plus dignes représentants de la nouvelle vague cinématographique tchécoslovaque.
Ces premiers films affirment moins la maturité d’un style que celle d’une approche thématique associant sans cesse aux préoccupations sociales la vitalité d’une satire qui aura fort à faire face à la censure soviétique. En 1968, justement, le gouvernement porte un coup fatal au Printemps de Prague. Alors de passage à Paris, Forman décide de partir pour les États-Unis, à l’instar de ses compatriotes, Jan Kadar et Ivan Passer.
Là-bas, Forman découvre avec curiosité les mœurs d’une société frappée par les révolutions contre-culturelles des sixties. En compagnie du français Jean-Claude Carrière et des américains John Klein et John Guare, le cinéaste élabore pendant deux ans un script prenant pour cible la jeunesse isolée de Greenwich Village. Produit par la Universal, Taking Off (1971) s’inscrit dans la lignée de ses premières œuvres. Forman y développe sa méthode habituelle : recours à l’improvisation, recherche de l’aléa tout à la fois comme procédé et effet de création. Malgré son indéniable dimension subversive, le film est un échec publique, tandis que la critique reproche à Forman son traitement caricatural des personnages (un aspect qui transparaissait déjà dans Au feu, les pompiers et qui réapparaîtra ponctuellement dans ses productions ultérieures).
Il y a sans doute ici une incompréhension ou un contre-sens concernant l’attitude du réalisateur à l’égard de ses protagonistes. Revendiquant son attachement à ces derniers, le réalisateur a pu ainsi expliquer que pour lui, « c’est le système qui est malade pas les hommes » (Ciment Michel, Passeport pour Hollywood, Éditions du Seuil, 1987, p. 269). Cette aversion à l’égard de tout type d’autorité administrative devient même l’argument central de Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) qui restera son film le plus célèbre (et qui raflera pas moins de cinq oscars dont celui du meilleur film et du meilleur réalisateur).
À l’origine du film, il y a le roman de Ken Kesey qui, dès sa publication en 1962, était devenu un classique de la littérature contre-culturelle. En 1963, Kirk Douglas achète les droits du roman, et décide de l’adapter au théâtre. L’échec est cuisant. Quelques années plus tard, l’acteur découvre les deux premiers films de Forman et a l’idée de lui envoyer l’ouvrage de Kesey pour lui proposer de mettre en scène son adaptation cinématographique. Mais le roman n’arrivera jamais à destination (Forman suppose que la douane soviétique aurait conservé le colis, s’agissant d’un livre occidental). Pendant dix ans, Kirk Douglas cherchera en vain à convaincre les studios de produire son projet d’adaptation, avant de revendre ses droits à son fils Michael qui proposera à Forman de réaliser le film, sans savoir que son père avait eu dix ans plus tôt la même idée.
« Fais attention Milos, lui conseillent ses proches, ce sujet est sans doute trop américain pour toi ». Mais le réalisateur ne perçoit pas les choses de cette façon. De prime abord, c’est l’univers de l’hôpital psychiatrique qui le séduit. Avec l’aide de Lawrence Hauben et Bo Goldman, Forman réoriente le traitement du drame, abandonnant la perspective subjective du roman qui faisait du patient indien l’unique narrateur du récit. Car ce qui intéresse le cinéaste c’est la manière dont est régie l’institution médicale. Au centre de celle-ci, la rigide Mrs Ratched (Louise Fletcher), l’infirmière en chef qui cherche à canaliser les velléités libertaires du prisonnier McMurphy (Jack Nicholson). Forman maintient tout au long du film l’ambiguïté morale du personnage, remarquant que « le drame est beaucoup plus fort quand l’infirmière est quelqu’un qui croit faire le bien (…). Faire le mal en voulant faire le bien, c’est tout le problème du fanatisme moderne » (Ibid., p. 280). À bien des égards d’ailleurs, l’infirmière matriarcale de Vol au-dessus d’un nid de coucou peut être perçue comme une métaphore du pouvoir soviétique : pour protéger ses patients (comprendre les peuples de l’URSS), il faut les maintenir enfermés.
Sans abandonner sa perspective documentaire, Forman confirme sa maîtrise scénographique que l’on retrouve principalement à travers une dramatique chorale empreinte d’une rythmique affirmée. L’ensemble de ces qualités se retrouvent directement dans la comédie musicale Hair (1979). À nouveau, le réalisateur développe une atmosphère ambivalente, oscillant entre la légèreté et une lucidité sociale, parfois proche du pamphlet politique (Ragtime, 1981).
En 1984, Amadeus signe le dernier grand succès de Forman. À travers certains épisodes fantasmés de la vie de Mozart, le réalisateur adapte avec brio ses thématiques habituelles aux codes du biopic. C’est justement par le biais de ce genre que Forman, naturalisé américain depuis 1977, approfondira son discours sur la société états-unienne.
L’éditeur Larry Flynt (Larry Flynt, 1996) et le comique Andy Kaufman (Man on the Moon, 1999) apparaissent comme les héritiers directs du compositeur viennois. Véritables trublions de l’Amérique, ces deux figures n’ont de cesse de repousser les limites entre réalité et fiction. Ces actions portent la marque d’une transgression. Alors que Kaufman cherche à briser les codes institutionnels du médium télévisuel, Flynt transforme chacun de ses procès en une farce carnavalesque qui réfléchit les aspérités d’une civilisation rongée par la domination d’un spectacle médiatique incessant.
Les Fantômes de Goya (2009), dernier film de Forman, apparaîtra comme une réussite en demi-teinte. Si la production touche à l’excellence formelle, son échec commercial, sur bien des points incompréhensible, sera fatal pour le réalisateur.
Reste que Forman restera dans les esprits des cinéphiles comme le réalisateur des (grands) écarts. Entre l’aléatoire et la maîtrise, le bien et le mal, la farce et la lucidité, sa mise en scène ne craignait aucun excès et n’hésitait jamais à faire dialoguer, et parfois même réconcilier, les extrêmes.
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