Un film d’Andrea Pallaoro
Avec: Luca Marinelli, Alicia Vikander, Susan Sarandon, Ann Akinjirin, Peter Coonan, Antonia Fotaras, Aomi Muyock
Une histoire d’amour où les frontières entre présence et absence, attention et dépendance, désir et contrôle s’estompent jusqu’à disparaître. Léo et Anne se poursuivent sans relâche : ils se rapprochent, s’éloignent, puis cherchent à se retrouver. Ils ne peuvent ni lâcher prise, ni se libérer. À travers les pièces, la voix d’Ava résonne à travers le temps, faisant remonter à la surface ce qui perdure… et ce qui ne peut plus être retenu.
Notre avis : ★★★
Un scénario réapparu…
Qui aurait pu prévoir la résurgence, des années après la disparition de Bernardo Bertolucci, de son ultime scénario ? En 2017, Ilaria Bernardini, romancière déjà reconnue et co-autrice de la version italienne d’In Treatment, reçut de son agent un appel inhabituel : Bernardo Bertolucci, reclus et contraint au fauteuil roulant, souhaitait rencontrer une scénariste pour développer une idée. Elle se rendit seule, une première fois, dans la maison de via della Lungara. Dès le lendemain, elle y revint accompagnée de sa partenaire d’écriture habituelle, Ludovica Rampoldi, scénariste de cinéma et de séries déjà solidement établie (La doppia ora, Gomorra, Il ragazzo invisibile). Pendant près d’un an, elles travaillent aux côtés du maître, dans cette maison où l’on écrivait, parlait, écoutait de la musique, buvait des cafés et des Bloody Marys. L’idée de départ tenait en peu de mots : un homme et une femme habitant le même appartement sans jamais vraiment se croiser. De ces séances naquit le scénario de The Echo Chamber, que Bertolucci destinait à sa propre mise en scène, son retour annoncé depuis Io e te. Le projet qui devait faire la part belle aux retours et aux absences se trouva très tôt entre les mains e Nicola Giuliano, co-fondateur d’Indigo Film et époux de Ludovica Rampoldi, qui devait en assurer la production. La mort du maître, survenue le 26 novembre 2018, le jour même où le traducteur renvoyait la version anglaise du second jet, laissa le manuscrit orphelin. Giuliano en conservait, secrètement, les droits, songeant à un hommage différé. Des années passèrent, occupées par un montage financier difficile et par la recherche d’un réalisateur capable d’assumer l’héritage sans le diluer, sans le trahir. Un jour, sans que les circonstances ne nous soient connues, Nicola Giuliano en vint à proposer le scénario à Andrea Pallaoro, déjà remarqué à Venise pour son style méticuleux, tout en retenu, prêtant attention à la mécanique de corps en tension dans des espaces clos (Hannah, Monica). Ce dernier hésita longuement devant le poids de la responsabilité. Il n’accepta qu’à la condition de disposer d’une liberté totale : pouvoir se réapproprier le texte à travers sa propre sensibilité, sans obligation d’imitation ou de consignes de mises en scènes contraires à ces propres principes. Avec Bernardini et Rampoldi, ils affinent l’architecture du récit jusqu’au tournage. Bertolucci, plus que jamais observateur de ce qui se passait autour de lui, souhaitait mettre en lumière un espace où les voix, les gestes et les désirs se répercutent, se déforment et se répondent sans jamais se rejoindre vraiment. Le titre The Echo Chamber fut ainsi retenu pour référer à cette chambre « d’échos », à la fois un lieu physique et un principe directeur du film, des échos, comme nous le verrons plus tard, polymorphes.
En écho au Dernier Tango à Paris …
Parmi ces échos, très vite s’installe un dialogue avec Le Dernier Tango à Paris. Dans un grand appartement moderne, spacieux et luxueux, nous découvrons Léo, Interprété avec beaucoup de délicatesse et de justesse par Luca Marinelli, dansant sur des rythmes électroniques, où les beats se répondent l’un à l’autre, et entrainent son corps de part et d’autre de la pièce, avec beaucoup d’énergie. Une jeune infirmière, Anne, rentre dans l’appartement, demandant tout d’abord à ce que le son soit baissé, puis elle rentre dans la transe, et les deux amants se renvoient l’un et l’autre la chorégraphie à suivre, deux corps en parfait écho l’un de l’autre, en échos de la partition musicale, considéré comme le son parfait par Léo. Nous ne le savons pas encore, mais le film aura ouvert par sa scène la plus lumineuse, la plus énergétique, la plus amoureuse aussi, un répit dans un récit marqué par la noirceur de l’âme de Léo, qui, ici, s’évade.
Léo, ce jeune homme attractif à tout niveau, à qui le sort semble réussir (beau, intelligent, riche, artiste), nous l’apprendrons plus tard, ne sort presque jamais de son appartement pour une raison dorsale (discale) au final relativement mystérieuse, dont nous ne connaitrons pas les origines, le motif prévalant sur le narratif. Léo, à l’image de son appartement, plaît, attire. Anne lui avouera que cet appartement à l’espace très étudié, mais aussi qui réunit de nombreuses collections, lui évoque une grande richesse culturelle, qu’elle oppose au vide de son appartement; nous comprenons ici en une phrase la différence d’héritage culturel entre eux deux, mais aussi la différence de classe sociale, sur laquelle nous reviendrons. La danse colle les deux corps l’un à l’autre, leurs attractions obéit à une pulsion naturelle et réciproque.
Dans Le Dernier Tango à Paris, Paul, un homme d’un certain âge, en apparence désœuvré, interprété par Marlon Brando, apparaît d’abord immobile sous le pont de Bir-Hakeim, un jour de pluie grise. Les mains sur les oreilles pour se protéger du vacarme strident du métro aérien, il hurle soudain vers le ciel un « Fucking God ! » de pure détresse. Au même instant, une jeune femme moderne, une parisienne, Jeanne (Maria Schneider) passe rapidement à côté de lui, sans qu’ils s’adressent la parole. Quelques minutes plus tard seulement, leurs chemins se croisent à nouveau dans un appartement vide de la rue Jules-Chaplain. Paul y est reclus pour des raisons troubles, Jeanne se fascine pour Paul. Paul, personnage âgé, débauché, pauvre inventé par Bernardo Bertolucci jeune – trente et un ans, Léo, un anti-Paul, écrit par Bernardo Bertolucci proche de ses derniers instants.
De manière évidente, les deux films considèrent les personnages comme des astres, qui s’attirent ou se repoussent, ou comme des particules, la chambre des échos, pouvant aussi être vue comme un canon à particules d’où surgirait une antimatière. Ces astres, ou ces particules, interagissent, à deux, ou à trois, se collisionnent, par magnétisme. La réaction nucléaire menace. Nous l’observons telle une expérience scientifique que mènerait le professeur Bertolucci pour valider une théorie. Sauf qu’ici, il ne saura guère question d’arrangements chimiques, mais bien davantage de composition musicale, de création (la création de l’univers ? de la vie ?).
Revenons sur Anne (Alicia Vikander), cette jeune infirmière qui a franchi le seuil de l’appartement, et pénètre dans l’espace clos. Elle appartient à la classe moyenne supérieure, a reçu une éducation académique. Son statut repose sur sa compétence, non sur un quelconque héritage culturel. Son savoir technique et médical lui permet d’observer, d’évaluer et d’agir, graduellement, de façon rationnelle. Elle entre dans le récit avec une fonction précise, même si la danse la présente avant tout comme une amante.
En miroir, le personnage de Jeanne (Maria Schneider), nous apparaissait dans Le dernier tango à Paris d’abord sous le pont de Bir-Hakeim (en extérieur donc), manteau et chapeau cloche, marchant vite sous la pluie. Issue de la haute bourgeoisie française, fille d’un colonel mort en Algérie, elle évolue dans un cadre familial opulent, sans contrainte économique réelle. Sa culture reste celle de sa classe : héritée, esthétique, superficielle, nourrie par l’air du temps. Fiancée à un jeune réalisateur de la Nouvelle Vague, elle sert davantage de muse que de créatrice. Elle flotte dans une oisiveté dorée, disponible au hasard parce que protégée, et déjà pourvue d’un capital culturel qu’elle n’a pas eu à conquérir.
Sur le plan social, Anne se dessine donc en anti-Jeanne, comme Léo était l’anti-Paul. Les pôles se sont ici inversés, la condition de Léo le rapproche de Jeanne, la jeune bourgeoise libérée riche un peu malgré elle, plus que de Paul. Un autre personnage féminin s’invitera plus tard dans le récit (diffraction ?), Ava (Suzan Sarandon), une ancienne gloire à la Marianne Faithful, Niko ou Courtney Love, potentiellement un prolongement de Jeanne, un nouvel écho de Jeanne. Si Anne incarne la jeunesse méthodique, clinique et fonctionnelle, Ava en constitue l’envers exact. Icône de la musique, légende à la voix devenue rauque, altérée par le temps, elle appartient au monde du spectacle, du mythe et de l’artifice. Une artiste. Chargée de passé, de mémoire et de spectralité, elle a traversé les passions, les deuils et le succès. Là où Jeanne se tenait à l’aube de sa vie désirante, Ava en est au crépuscule. Elle entre dans l’espace de Leo avec une souveraineté provocatrice, cigarette au bec, liberté de ton désinvolte, refus des conventions de son âge. Elle n’a plus rien à prouver. Son personnage ne nait pas que de l’intéraction avec Jeanne, il naît aussi, à l’instar de Léo, du miroir spectral de Paul. Comme le vieil américain, elle porte un corps vieillissant, une voix fêlée, une mémoire trop lourde. Comme lui, elle habite le présent saturé d’échos, convaincue que le plus grand rôle de sa vie se trouve déjà derrière elle. Comme lui, elle refuse les compromis de la séduction classique et impose sa déchéance sublime. Elle hérite de la place existentielle de Brando, tout en en inversant le signe : la douleur n’est plus infligée, elle se partage, par l’art (la musique en l’occurence).
Dans The Echo Chamber, l’appartement de Leo inverse cette logique tout en la prolongeant. Spacieux, moderne, luxueux, il regorge d’objets, de collections, de disques et de souvenirs. La lumière y circule librement, les ouvertures multiplient les reflets et les perspectives. Le canapé y occupe une place centrale, lieu de repos, de conversation et de fixation des corps, là où les chaises restent secondaires. L’espace n’est plus neutre : il devient chambre d’échos, lieu de mémoire saturée, où les voix, les gestes et les absences se répercutent.
Ainsi, les deux appartements jouent un rôle symétrique et inverse. Chez Bertolucci en 1972, l’espace quasi vide permet l’expérience pure et la violence du présent. Chez Pallaoro, l’espace saturé transforme le présent en résonance du passé. L’un efface ; l’autre accumule et répercute. Dans les deux cas, l’appartement n’est jamais un simple décor : il agit, oriente et finit par dicter une part du destin de ceux qui y pénètrent.
Personnage à part entière dans les deux films, l’appartement agit comme un catalyseur aux réactions en chaîne. Dans Le Dernier Tango à Paris, l’appartement situé au sixième étage de la rue Jules-Chaplain fonctionne comme un substrat neutre, une chambre anéchoïque. Presque vide, dénué d’objets personnels, il suspend les règles du dehors. Quelques meubles vaguement utilitaires viennent stopper la lumière (un matelas à même le sol, plus tard un canapé et des chaises). La pièce principale, de forme vaguement circulaire, baigne dans des tons orangés. La lumière y entre par les fenêtres, que Vittorio Storaro n’éclairait jamais de l’intérieur : tout le travail de lumière se faisait depuis l’extérieur, sur le petit balcon. Les stores vénitiens restaient le plus souvent baissés. Paul et Jeanne y abandonnent leurs noms, leurs histoires, leurs appartenances sociales.
Dans The Echo Chamber, l’appartement de Leo inverse cette logique tout en la prolongeant. Spacieux, moderne, luxueux, il regorge d’objets, de collections, de disques et de souvenirs. La lumière y circule librement, les ouvertures multiplient les reflets et les perspectives. Le canapé y occupe une place centrale, lieu de repos, de conversation rapproché et de fixation des corps, prenant le contre point du face à face que les chaises imposaient, des murs vides contre lesquels les corps se posaient, et de l’horizontalité que le matelas entrainait. L’espace n’est plus neutre : il devient chambre d’échos, lieu de mémoire saturée, où les voix, les gestes et les absences se répercutent.
Ainsi, les deux appartements jouent un rôle parfaitement anti-symétrique, ils sont l’écho l’un de l’autre. Pour Bertolucci en 1972, l’espace vide permet l’expérience pure et la violence du présent. Adapté par Pallaoro, l’espace saturé transforme le présent en résonance du passé. L’un efface ; l’autre accumule et répercute. Dans les deux cas, l’appartement ne vaut jamais simple décor : il agit, oriente, captive, et finit par dicter une part du destin de ceux qui y pénètrent.
De ces quatre personnages, naissent de nombreuses intéractions des relations, qui elles aussi, se répondent en echo entre les deux films. Les exemples se multiplient presqu’à l’infini.
Dans Le Dernier Tango à Paris, les personnages se rencontrent par hasard dans la rue ; Paul impose un jeu érotique brutal, fondé sur l’anonymat, la régression et l’interdiction stricte de dormir ensemble, saisissant Jeanne sans paroles, sans respect des usuelles distances, de manière violente et perverse, jusqu’au viol, l’éconduisant à de maintes reprises, avant que celle-ci ne parvienne quand même à lui rendre l’appareil en contestant son emprise dans le bain puis en l’abattant quand il brise la règle. La relation avec la femme du passé (Rosa) y est un puits sans fond, une absence muette qui hante Paul et détruit le présent.
En écho, dans The Echo Chamber, les deux personnages principaux se rencontrent par une nécessité médicale ; Anne orchestre un rapprochement tendre sous couvert d’un soin, instaure un jeu amoureux avec Leo (se rapprochant par étapes, demandant le consentement quant à la bonne distance, avant que les deux ne s’embrassent), un jeu amoureux que Léo reproduira plus tard, tandis que le refus de partager le sommeil instauré par Leo vise à protéger son intimité, ce qu’elle accepte malgré la part humiliante et sa déception de ne pouvoir s’endormir dans ses bras. Le jeu de pouvoir s’équilibre et se négocie continuellement au sein même de la relation. Enfin, la relation avec la femme du passé (Ava) s’incarne au présent : avec Anne, par leurs mots, leurs voix et leur travail commun, elles entourent et soutiennent un Leo souffrant extérieurement et intérieurement.
Dans Le Dernier Tango à Paris, Paul loue un appartement vide pour s’y cacher et y purger son deuil de manière anonyme — un espace sans repères qui s’oppose aussi bien à l’appartement familial surchargé où vit Jeanne qu’à celui qu’elle cherche initialement pour vivre avec Tom, son fiancé ; Jeanne entre dans l’appartement de Paul sans clé, subit son désolement et finit par le fuir, la mémoire y étant incarnée par le fantôme invisible d’une femme morte.
En écho, dans The Echo Chamber, Leo s’enferme dans l’appartement dont il est propriétaire pour s’y soigner, un lieu saturé de sons qui contraste avec le logement personnel d’Anne qu’elle décrit elle-même comme vide, sans héritage culturel. Anne entre dans l’appartement de Leo avec les clés qu’il lui a confiées et choisit d’y revenir à de nombreuses reprises en toute discrétion. L’appartement de Leo ne possède pas de mémoire en lui-même, si ce n’est l’héritage culturel qu’il y transporte ; le passé y est en réalité introduit par Ava, une femme bien vivante qui vient y évoquer sa propre mémoire, notamment sa relation avec Benoît et le deuil qu’elle a traversé.
Un motif central, l’écho
Sur le fond, the echo chamber tend donc un miroir au Dernier Tango à Paris, comme The dreamers se le permettait également, Bertolluci y voyait deux facettes opposées de la sexualité, tragique, marquée par le deuil d’un côté, frivole et légère, marquée par l’insouciance de Mai 68 de l’autre. Une analyse comparative avec Le conformiste pourrait aussi démontrer le mouvement et les constances de la pensée bertollucienne, attachée à des motifs comme à leurs variations.
Sur la forme maintenant, comme nous l’évoquions, les réflexions, réfractions et autres diffractions gouvernent la mise en scène et les choix esthétiques de The echo chamber, en toute indépendance de son (contre) modèle. Tout procède par échos. Échos de dialogue pour commencer. Des phrases glissent ainsi de Léo à Anne, par mimétisme et inversion, d’une scène à l’autre, comme des motifs musicaux qui reviennent transformés. Léo dira à Anne « Ce n’est pas à toi de décider pour moi » pour parler de son auto-destruction aux opiacées, Anne utilisera la même phrase quand il lui proposera de quitter à jamais sa vie. Écho encore lorsque Anne demande la permission d’approcher — « Trop proche ? » dans un jeu amoureux menant au baiser, que Leo se réappropriera dans une initiative similaire.
Echos de voix ensuite, avec, en point d’orgue, une ancienne chanson d’Ava. Anne la chante la première, lorsque Léo lui demande s’il connaît Ava avec qui il compose et s’entretient. Leo ne connaît pas ce titre pourtant phare, qui est resté dans la mémoire d’Anne (sa mère lui chantait cette chanson). A force d’insistance, Anne entonne la chanson, Leo l’écoute, puis fera la même requête, toujours avec insistance, auprès d’ Ava, laquelle résiste fortement avant d’accepter. Sa voix s’est transformée, devenue rauque, elle contraste avec les aigus original. Leo et Ava chante cette chanson en écho, Ava toujours avec un léger temps de retard. Commence alors le travail de post-production de Léo : une première version superpose la voix grave sur la version d’origine. Découvrant par hasard qu’Anne continue de venir dans l’appartement en son absence, souhaitant le lui signifier, Léo décide un jour de laisser volontairement son studio ouvert avec la chanson terminée, cette fois-ci, la voix rauque vient au premier plan, la version originale vient en écho (le présent reprend le dessus symboliquement sur le passé). Le même titre, les différents échos de voix autour de celui-ci, constituent le seul liant entre les trois personnages, traversant aussi les époques, assurant une transmission.
Échos lumineux, encore. La mise en scène regorge de compositions lumineuses et visuelles savamment sculptées, la structure même de l’appartement le permettant. Ainsi se multiplient devant nos yeux des vitres et miroirs favorisant les cadres dans le cadre, permettant au spectateur d’entrevoir lui aussi, de délimiter le signifiant, de ramener le hors-champ dans le champ. Les portes et cadres de fenêtres eux, au contraire, marquent les séparations, les barrières, les impossibilités de communiquer. Les portes s’entrouvrent aussi, pour permettre des regards en coin, briser un interdit. Dans ses visites mélancoliques dans l’appartement de Léo, tel un fantôme qui ne veut surtout pas qu’on découvre sa présence et profite pour cela des pièces vides, Anne observe ainsi Léo à distance. L’extérieur aussi se découvre depuis une fenêtre en coin, comme si souvent dans la filmographie de Berlusconi, un petit théâtre s’y joue, ici le rapport de Léo à son mal, sa capacité à se confronter au monde extérieur, à oublier ses douleurs dorsales, comme ses blessures spirituelles, son esprit torturé dont on ne connait, ni pour l’une, ni pour les autres, les origines. Son fardeau, mais aussi son don, ce qui lui permet de créer, comme le lui rappellera Ava, qui, d’une phrase assurée rapproche ainsi leurs tourments respectifs, mais aussi dévalorise l’esprit moins sombre d’Anne, avec laquelle elle s’inscrit en concurrence, glissant qu’elle ne l’apprécie guerre, quoi qu’elle fut de toute évidence particulièrement bien intentionnée. Cette même fenêtre par lequel Anne ressentira le pressentiment du pire, l’accident.
Echos encore et toujours, sonores cette fois-ci. La mise en scène s’attache, à l’instar de ce qu’elle fait pour le lumière, à sculpter les ambiances sonores, le travail sur le sound design de grande qualité renvoie évidemment à l’orfèvrerie dont doit faire peur Léo dans son métier. Le silence n’y figure jamais l’absence ou le répit, en lieu et place, il rythme, prépare à d’autres vibrations, apaise, annonce. Les bruits du quotidien, qu’il s’agissent de pas, d’entrées sorties, d’objets qui se brisent renvoient tout autant à la composition musicale. Peut être pour répondre à cette question innocente d’Anne vers Léo : Quel est le contraire de la musique, le bruit ou le silence ? Aussi, le travail sur le son signifiant se remarque, et s’inscrit, en échos, avec le travail sur le champs visuel. Ainsi évoquions-nous cette scène où Anne observe par la fenêtre le départ en Porsche d’un Léo, un instant redevenu vivant et confiant, suivant la scène de danse initiale, et son prolongement amoureux. Cette scène illustre plus que tout autre cet écho, le drame en lui même n’existe d’abord que par le son hors-champ, perçu depuis l’intérieur de l’appartement. S’en suit un silence, puis un fracas, et des bruits, des voix annonçant le drame. Bien entendu, le travail sonore se remarque également dans toutes les compositions musicales de Léo, mais étrangement, insuffisamment, le travail musical en lui même étant relativement occulté, reculé en hors champ.
Les échos se font aussi temporels, la narration refusant tout bonnement la linéarité. Le récit ne démarre pas au début, ni à la fin ou quelques instants avant la fin comme cela se fait beaucoup par effet de teasing, mais par un instant charnière, une éclaircie, un court instant heureux, soit au cœur même de l’histoire. Pour le reste, le passé et le futur seront dressés en parrallèles l’un de l’autre, par effet d’ellipse, d’analepses ou de prolepses. Les événements se répondent à distance, se dédoublent, s’inversent aussi. Le temps lui-même fonctionne comme une chambre d’échos : ce qui a été vécu revient sous une autre lumière, ce qui va advenir jette déjà son ombre sur le présent, à l’instar de la chanson, intemporelle, mais pour autant remasterisée. Le spectateur se voit obligé de reconstruire l’ordre des faits, de relier les fragments, de rester concentrer pour percevoir les différentes dimensions qui s’offrent à lui.
Des réminescences, des échos, du cinéma italien
Pourtant Bertolucci ne tient pas ce scénario nécessairement de son passé, il s’est inscrit au présent. Leo prolonge certaines des souffrances que le maître traversait dans les derniers instants de sa vie. L’immobilité forcée, la douleur dorsale qui sourde jusqu’à la paralysie, la réclusion dans un appartement mausolée, la création artistique comme miroir d’un état de corps et d’âme : autant de motifs qui renvoient à sa vie en fauteuil roulant.
Bertolucci présentait son projet en peu de mots : un homme et une femme habitant le même appartement sans vraiment se croiser. Nous ne savons avec précision l’apport de Pallaoro et les étapes de réécriture qui ont amené à cette version finale du scénario, le secret étant pour le moment bien gardé. Nous pouvons tout au plus spéculer sur quelques ajouts potentiels: la profession de producteur musical de Leo, la présence d’Ava, et le principe de mise en scène fondateur, le travail sur les échos, autant d’éléments qui n’apparaissent clairement documentés que dans les versions ultérieures du texte, retravaillées après 2018 avec Bernardini et Rampoldi, puis avec Pallaoro.
Nous n’avons cependant que peu de doutes sur le fait que certains choix de mise en scène obéissent à un héritage du cinéma italien, éloigné de la patte bertoluccienne. L’appartement dense, saturé de traces et de mémoire, dialogue avec certaines demeures viscontiennes, lieux où une classe se replie et se consume. Le travail sur le hors-champ, sur la fenêtre comme frontière entre le regard immobile et le drame extérieur, prolonge l’héritage d’Antonioni. Les reflets, les embrasures, les cadres dans le cadre organisent un régime de vision indirecte qui appartient à cette tradition autant qu’à la sensibilité du film.
D’autres résonances apparaissent avec le cinéma italien. Le cousinage avec Antonioni en premier lieu. Le motif de la fenêtre par laquelle Anne observe l’accident où le drame bascule hors-champ par le seul biais du son, par excellence, renvoie aux motifs d’incommunicabilité antonionien d’une manière générale. La voiture de sport et les départs de Léo renvoient sans trop de doute à L’Éclipse. Nous pouvons aussi ressentir l’influence de Visconti, outre le motif du personnage décadant seul dans sa tour d’ivoire en questionnement sur ses tourments (Ludwig), le ballet des visites reçues par Leo, notamment celles d’Ava, rappelle directement la structure de L’Innocent où les proches se relaient au chevet du jeune enfant malade.
The echo chamber ne manque donc pas d’ambition, ni même d’intérêt. Il se prête très facilement à l’analyse, et requiert une attention de tout instant au spectateur, s’il veut conserver ses repères et noter ces détails qui forment un tout, signifiant. Pourtant, l’objet n’éblouit pas, et peut même rebuter. Non du fait de longueurs ou de problèmes de rythmes, non du fait de l’interprétation, non du fait de la mise en scène stylisée et comme nous venons de le voir très réfléchie, mais sur la couleur d’ensemble ressentie. Quoi que les décors soient chaleureux, quoi que les étreintes de corps soient chaleureuses, quoi que l’ouverture du film soit chaleureuse, le film reste froid. Froid en émotion, froid en sensation. L’une des raisons vient de ce choix particulier de ne pas mettre la musique au centre du projet, de proposer une bande originale majoritairement composé d’airs tristes, à l’exception du morceau d’ouverture. Aussi, les choix de mise en scène peuvent eux aussi sembler un peu trop tourné vers le passé, la noirceur du personnage de Léo se diffuse au spectateur, qui s’étonnera de voir un si jeune homme aussi mal en point, un esprit de vieil homme dans un corps jeune.
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