Le Festival de Karlovy Vary 2026: Nos coups de cœurs

Mis à jour le 27 août, 2026

lI est des éditions de festival qui marquent non seulement une année, mais une époque. La soixantième de Karlovy Vary, qui coïncidait aussi avec le quatre-vingtième anniversaire de la manifestation fondée en 1946, fut de celles-ci. Du 3 au 11 juillet 2026, sous la direction artistique de Karel Och(qui officie à ce poste depuis 2010), la ville thermale bohémienne a retrouvé son rôle de lieu emblématique où le cinéma d’auteur contemporain dialogue avec les héritages, où les premières œuvres côtoient les restaurations, où les regards venus d’Asie, d’Amérique latine, d’Europe centrale et du Moyen-Orient se croisent sans hiérarchie factice. Dans une industrie de plus en plus polarisée entre blockbusters mondialisés et production locales, Karlovy Vary a une fois de plus affirmé la nécessité d’un espace intermédiaire : celui où la forme se cherche.

Cette édition spéciale, doublement anniversaire, a su conjuguer des hommages prestigieux (Dustin Hoffman, Juliette Binoche, Robert Richardson, Jeffrey Wright, Maggie Gyllenhaal, Jesse Eisenberg) à la rigueur d’une sélection compétitive. Parmi la richesse des propositions (compétition principale « Crystal Glob », compétition Proxima consacré au cinéma expérimental et innovant, et différents sélections parallèles notamment les reprises des meilleurs de Cannes et de Berlinale cette année), certains films se sont imposés à nous avec une force particulière, qui ont rendu cette édition mémorable.

Fruit Gathering : la lumière qui se tait

Le Grand Prix – Crystal Globe a été attribué à Fruit Gathering (Thit-thee Khu), premier long métrage d’Aung Phyoe. Tourné au Myanmar avec le soutien de coproductions tchèque et française, le film suit San Kyi, jeune ouvrière d’une usine textile de Yangon, et sa relation progressive, ambigüe, avec une collègue plus extravertie, Theint Theint Oo. Ce qui commence comme un portrait méditatif du travail et de l’amitié féminine glisse, avec une lenteur presque imperceptible, vers un drame convoquant obsessions et désirs queer.

L’image, signée Thaiddhi et tournée en format académique, refuse le pittoresque. Les murs de l’usine, les lumières néon, les corps penchés sur les machines sont filmés avec une attention presque documentaire, mais le cadre se resserre souvent sur des détails minuscules : le reflet d’un visage dans un miroir pendant que l’autre se brosse les cheveux, le contact des mains dans un espace public, la concordance progressive des teintes pastel des vêtements. Ces plans, dépourvus de musique, créent un espace de silence où le désir s’inscrit avant même d’être nommé. Les séquences de rêve ou de souvenir, baignées d’une lumière plus douce, évoquent les mangues de l’enfance rurale de San Kyi, non comme pure nostalgie, mais comme promesse d’un ailleurs impossible.

Phyoe ne force jamais le symbole. L’eau qui s’infiltre, les fruits qui mûrissent et tombent, les gestes répétés du travail forment un réseau sensible plutôt qu’un système d’allégories. Le film est le plus juste lorsqu’il reste dans le non-dit, dans la tension entre le visible et ce qui ne peut se montrer. Lorsqu’il bascule vers une confrontation plus ouverte, l’émotion devient parfois plus conventionnelle, mais cette faille n’efface pas la force de l’ensemble : celle d’un cinéma qui regarde le désir féminin dans un contexte où il demeure socialement illégitime, sans jamais le réduire à une simple revendication. Fruit Gathering est un film de regards, de textures, de lumières qui se taisent. Il mérite son Crystal Globe notamment pour la précision et la retenue dont il fait preuve.

Only Beautiful Things to Look At : la beauté comme masque

Le prix FIPRESCI de la compétition Crystal Globe est allé à Only Beautiful Things to Look At (Prameň) d’Ivan Ostrochovský. Le film, coproduction slovaque, tchèque et hongroise, se situe dans la Tchécoslovaquie des années 1980. Il suit Ingrid, gynécologue (Aňa Geislerová), confrontée à la stérilisation forcée des femmes roms, pratique d’État dont elle découvre progressivement l’ampleur et la violence. Sa relation avec Agáta, infirmière d’origine rom, devient le fil d’une prise de conscience qui n’est jamais spectaculaire.

La photographie de Juraj Chlpík est d’une beauté troublante. Les intérieurs d’hôpital, les corridors, les corps filmés en plans rapprochés extrêmes – peaux, textures, détails organiques – évoquent parfois le regard d’un documentaire animalier. Ostrochovský a déclaré vouloir rappeler la dimension biologique de l’existence humaine. Cette approche produit un effet double : elle rend le film agréable à regarder, presque doux, tout en soulignant l’écart entre l’esthétique soignée et la cruauté du sujet. Les décors de stations thermales délabrées, les architectures du XIXe siècle abandonnées par le régime, participent de cette beauté ambiguë : ce qui est « beau à regarder » peut aussi masquer ce qui ne l’est pas.

Quelques critiques regrettent sa relative distance, ou le choix de centrer le point de vue sur une femme blanche et pour une certaine mollesse dramatique. Des réserves que l’on peut entendre. Pourtant, c’est précisément dans cette retenue, dans ce refus du pathos et de la leçon de morale, que réside sa force. La solidarité entre les deux femmes n’est jamais déclarée ; elle se construit dans des gestes quotidiens, dans des silences partagés. Ostrochovský ne reconstruit pas le passé comme un musée de l’horreur ; il le montre comme un présent encore possible, une mécanique de normalisation qui opère sous le regard. Only Beautiful Things to Look At est un film sur le regard lui-même : ce qu’il choisit de voir, ce qu’il préfère embellir, ce qu’il refuse de reconnaître.

The Guest : la comédie de l’inconfort

Le Prix spécial du jury et le prix de la mise en scène sont revenus à The Guest (Gæsten) de Mads Mengel. Ce premier long métrage danois réunit Trine Dyrholm, Simon Bennebjerg et Josephine Park autour d’une situation en apparence banale : un baptême familial dans un hôtel en bord de mer, auquel la mère du jeune père, longtemps absente, se présente sans invitation.

Mengel orchestre avec une précision presque chirurgicale le basculement du confort bourgeois vers l’inconfort moral. La photographie, aux tons froids et à la lumière d’été scandinave, cadre les corps dans des espaces ouverts qui deviennent progressivement étouffants. Les conversations se déploient avec une politesse qui se fissure lentement. Trine Dyrholm, dans le rôle de Vibeke, incarne une présence à la fois volatile et maîtrisée, capable de faire basculer une scène d’un sourire à une menace sans changer d’expression.

The Guest convoque indéniablement Festen, sans le pasticher. Il refuse le grand déballage et préfère l’observation généreuse de personnages qui tâtonnent vers une forme de compréhension. La question de la maladie mentale, de la responsabilité filiale et de la maternité n’est jamais tranchée. Elle circule dans les regards, dans les silences, dans la manière dont les corps se placent les uns par rapport aux autres autour d’une table. The Guest est un film d’acteur autant que de mise en scène ; il prouve que la comédie de l’inconfort peut être aussi précise et aussi cruelle qu’un drame frontal.

Against Nature : le silence de la pierre

Dans la compétition Proxima, dédiée aux voix nouvelles et aux formes expérimentales, Against Nature (Contra la Naturaleza) d’Axel Bertha s’est imposé par sa radicalité. Après des années d’absence, Jonás revient à la campagne mexicaine pour travailler comme tailleur de pierre. Le film, inspiré d’un fait divers, observe un homme qui s’ouvre à une force intangible traversant le paysage, les corps et le temps.

Tournées en 35 mm dans des conditions exigeantes, avec des acteurs non professionnels, les images de Flavia Martínez et Edson Reyes possèdent une matérialité rare. Le format, le grain, le son (conçu avec une attention particulière) créent une immersion quasi physique. Bertha refuse le récit traditionnel. Il laisse le temps s’étendre, les gestes se répéter, le paysage parler. La violence humaine n’e se veut jamais jamais montrée de façon spectaculaire ; elle apparaît comme un cycle, une extraction, une domination dont le personnage porte la trace.

Du dernier plan, où la neige tombe doucement sur les arbres, se dégage une beauté simple et dévastatrice. Against Nature pose une question essentielle : le progrès nous rapproche-t-il de la nature ou nous en éloigne-t-il ? Le film ne répond pas. Il montre. Et dans ce refus d’expliquer, il trouve une puissance contemplative qui place Bertha parmi les voix les plus prometteuses du cinéma contemporain.

The Friend’s House is Here : l’art comme refuge

Parmi les films en sélections parallèles, The Friend’s House is Here, film iranien de Maryam Ataei et Hossein Keshavarz, sélectionné à Sundance où il a reçu le prix spécial du jury pour l’ensemble de la distribution, nous a touché par sa vitalité et son courage. Tourné clandestinement à Téhéran, sorti du pays dans des conditions périlleuses, le film suit deux jeunes femmes artistes qui ont créé, dans la scène underground, un espace de liberté, de sororité et de création. Lorsque leur cercle est exposé, elles doivent lutter pour se protéger mutuellement et pour préserver ce qu’elles ont bâti.

Le film refuse le misérabilisme. Il célèbre d’abord la joie de créer, la complicité des corps qui dansent, jouent, écrivent, se soutiennent. Les cinéastes optent pour une esthétique et une énergie quasi documentaire pour filmer les scènes de répétition, de conversations nocturnes, de rues animées de Téhéran, veillant ceci dit attentivement aux lumières, aux visages, aux gestes. L’hommage à Kiarostami (Where Is the Friend’s House?) que le titre du film ne dissimule aucunement ne se situe pas sur le plan formel ; il est éthique. L’art ici ne vise pas une évasion, mais une forme de résistance douce et obstinée. Dans un contexte où le simple fait de filmer constitue un acte de défi, The Friend’s House is Here rappelle que le cinéma peut encore être un lieu de communauté et d’espoir.

Notre rencontre avec les cinéastes:

AnyMart : l’horreur du quotidien

AnyMart, premier long métrage de Yusuke Iwasaki, prix FIPRESCI de la section Forum à la Berlinale 2026, transforme un petit supermarché japonais en microcosme existentiel. Sakai, adjoint au manager, accomplit ses gestes quotidiens – scanner, ranger, essuyer – avec une neutralité parfaite. L’arrivée d’une employée à temps partiel plus ambitieuse fait vaciller cet ordre. Progressivement, le film glisse vers une satire sociale teintée d’horreur absurde, où la frontière entre la vie et la mort se dissout sous l’éclairage fluorescent du consumérisme.

Iwasaki, fils de commerçant, connaît son terrain. Il filme la répétition avec une précision presque clinique, puis laisse le grotesque et le macabre s’infiltrer. Le film ne force jamais le commentaire. Dans la durée des plans, dans la rigidité des cadres, dans le contraste entre la politesse zombie exigée et la violence qui gronde naît la critique. AnyMart se révèle à la fois une comédie noire, un film d’horreur « social », et un portrait d’une génération confrontée à l’impuissance. Son humour glacial et sa formalité rigoureuse en font l’un des films les plus percutants de l’année.

Everytime : le temps qui plie

Everytime de Sandra Wollner, déjà primé à Cannes (Un Certain Regard) et repris ici, permet de découvrir le travail de la cinéaste Autrichienne comme l’une des voix les plus inventives du cinéma européen. Une tragédie unit une mère, sa jeune fille et un adolescent. Ensemble, ils partent à Ténérife pour des vacances familiales qui n’ont jamais eu lieu. Sous la lumière du soleil, le passé et le présent commencent à se chevaucher.

La photographie de Gregory Oke (déjà remarquable dans Aftersun) capture une luminosité qui semble indifférente à la douleur. Wollner joue avec le temps de manière radicale : étirements, compressions, superpositions. Les performances, notamment celle de Birgit Minichmayr, sont d’une précision émotionnelle rare. Le film ne cherche pas à consoler. Il explore la manière dont le deuil déforme la perception, rend le réel poreux, permet parfois une forme de grâce étrange. Everytime est un film de mémoire et d’oubli, de présence et d’absence. Sa conclusion audacieuse laisse le spectateur dans un état de suspension prolongée.

‘Meurtre d’un bookmaker chinois : le classicisme de l’indépendance

Enfin, la restauration de Meurtre d’un bookmaker chinois de John Cassavetes a rappelé que le cinéma d’auteur américain a toujours eu ses marges radicales. Dans la version de 1978 (ou dans le montage original de 1976, selon les projections), Ben Gazzara incarne Cosmo Vitelli, propriétaire d’un club de strip-tease, forcé par des gangsters à commettre un meurtre pour sauver son établissement.

Cassavetes transforme le film noir en portrait d’artiste. Cosmo est un metteur en scène de sa propre vie, obsédé par le spectacle, par la dignité, par le contrôle. Les longues séquences de numéro de cirque, les conversations en apparence digressives, la lumière parfois crue, parfois feutrée, créent une tension permanente entre le désir de forme et le chaos de l’existence. Voir ce film dans une salle de Karlovy Vary, soixante ans après sa création, permet de mesurer à quel point Cassavetes a inventé une liberté qui reste encore, aujourd’hui, un horizon.

La soixantième édition de Karlovy Vary n’a pas seulement célébré un anniversaire. Elle a réaffirmé la vocation d’un festival qui refuse de choisir entre le prestige et la découverte, entre le passé et l’avenir. Les films évoqués ici – la délicatesse obsédante de Fruit Gathering, la beauté ambiguë d’Only Beautiful Things to Look At, l’inconfort précis de The Guest, la matérialité silencieuse d’Against Nature, la vitalité clandestine de The Friend’s House is Here, la satire glacée d’AnyMart, la temporalité pliée d’Everytime, et le classicisme sauvage de Cassavetes – témoignent d’une même exigence : celle d’un cinéma qui regarde le monde avec curiosité et précision.

Dans les rues de Karlovy Vary, entre les projections, les conversations et les silences partagés, on a senti quelque chose de rare : la conviction que le cinéma reste un lieu où l’on peut encore s’étonner, se troubler, se reconnaître. Cette édition 2026 restera comme l’une de celles où le festival a su, une fois de plus, être fidèle à sa mission la plus haute : offrir non des réponses, mais des regards.