La Ronde – Un retour altéré

Dans La Ronde (1950), tout tient de l’alternance. Ainsi le mari (Fernand Gravey) verbalise la morale circulaire qui agite la pensée du narrateur (Anton Walbrook). Car, dans le film de Max Ophüls, le temps passe et revient, le désir nous gagne puis s’éteint. Tout continue, tout reviendra promet le narrateur à une domestique (Simone Simon) délaissée par son amant-soldat (Serge Reggiani), au mari que sa maitresse (Odette Joyeux) a oublié. Vienne 1900, que traverse la caméra de Ophüls, entrouvrant les plis des robes et des décors pour mieux nous faire voir le plaisir enfoui d’une alternance heureuse. Questionner La Ronde c’est y prendre part à son tour, entamer une valse vertigineuse qui nous mène toujours de l’extra à l’intra, du micro au macro, ou inversement.

Pour un retour altéré

Le film commence par un plan-séquence qui suit le parcourt du narrateur. D’un vocable mi-raconté mi-chanté, celui-ci nous précise sa pensée. Tout tourne et tout recommence, il n’y a qu’à voir les épisodes qui nous seront narrés. Ce cycle est celui du désir : on aime et on chérit, la volonté cède et le plaisir jouit. Alors on se quitte et reste l’attente qui viendra raviver les corps mus par la petite mort. L’oeuvre de Ophüls se fonde sur un entrelacs spatial et temporel : différents espaces, différents temps, unis par la réminiscence, phénomène apparu au présent, fondé sur le passé et qui promet de ressurgir dans l’avenir. Le mari retrouve dans le regard d’une femme de peu la flamme du désir conjugal, tandis que son épouse (Danielle Darrieux) découvre les premières joies d’une relation charnelle accomplie avec un jeune homme (Daniel Gélin) tout heureux de parfaire son éducation sentimentale. Chaque rencontre est chez Ophüls une retrouvaille, un retour. De fait, la construction se veut abyssale. Les miroirs, vecteurs d’une esthétique multiplane, sont autant de reflets mémoriels. Le visage et les situations sont sérielles, à la manière d’une scène intime sans cesse repeinte sur une toile ; sans cesse remise en scène dans des décors d’un style issu de la Sécession viennoise. L’image se tient en suspens avant de basculer. À la manière d’un métronome, c’est toujours droite-gauche, panoramiques latéraux, avant-arrière, travellings-véhicules d’un aller-retour incessant. Alors on se remémore les premiers émois dans un lit conjugal divisé. Ophüls cadre dans le cadre, découpe la séquence en champ-contrechamp pour mieux saisir la dissociation. L’un se rappelle l’autre vit, la seconde construit ses souvenirs lorsque le premier les ressasse avec peine. Ce sont des pointes de passé qui construisent le présent. Le manège tourne, parfois tombe en panne, le couple s’enlace, parfois se détache, mais jamais le retour n’implique le même, suivant en cela la pensée héraclitéenne. On ne se baigne et on ne couche jamais deux fois dans le même berceau, leçon qui invite à plonger dans les draps du fleuve pour éprouver le semblable ; un même altéré par les nouvelles saveurs d’un désir ravivé.

Un art vivant

Mais La Ronde est aussi celle de Arthur Schnitzler. Écrite sous la forme d’une pièce de théâtre en 1897 et censurée dès 1904, l’oeuvre d’origine et son adaptation cinématographique obligent à (re)penser l’espace. Le film de Ophüls n’aurait pas déplu au critique André Bazin, encourageant les cinéastes à intégrer les dimensions spatiales de la scène théâtrale à l’intérieur du langage cinématographique. Ainsi du plan long, devenu par la grâce de l’art cinématographique, mouvement et donc plan-séquence. Pourtant, chez Ophüls, celui-ci prend une tournure différente. Le travelling s’inscrit dans la durée, sensibilise le rapport au temps. Le long, très long mouvement, qui avance et qui recule, qui se tourne et qui se courbe, fait sentir la continuité de son tracé, le temps de sa présence. Le spectateur reste marqué par l’agilité de l’opérateur Alain Douarinou qui suit l’évolution des personnages et des décors de Jean d’Eaubonne. De la même manière, la contre-plongée n’est pas à proprement parler une modalité issue des arts scéniques mais bien plutôt une obligation qu’impose le cheminement des acteurs dans la profondeur et la verticalité des décors. L’avant-plan toujours accusé par la présence d’éléments du décor trahit le post-scenium, puisque il suffit de traverser un mur pour se retrouver dans un espace-temps délocalisé, tout comme un travelling viendra transformer la musique de fosse en accompagnement diégétique par un agrandissement du cadre révélant la source musicale. La rampe théâtrale sert la traversée spatio-temporelle permise par le découpage cinématographique. Avec Ophüls il n’est pas question d’accepter les conventions mais de se laisser porter par elles. La Ronde devient avec le réalisateur une affaire de cinéma, celui-ci n’ayant de cesse de se jauger et de se réfléchir. Les acteurs regardent la caméra, une scène osée se voit coupée par la cisaille féroce de la censure, les miroirs déjà cités sont autant d’encadrements révélant l’original. Espace de sucre glace qui accueille le salé, l’oeuvre de Ophüls n’est pas exempte des risques qu’encourut la pièce de Schnitzler.

Plutôt qu’au théâtre filmé célébré par Bazin, La Ronde de Ophüls nous fait songer au Japon. C’est l’intelligence temporelle de Ozu, le rapport mizoguchien au théâtre que l’on retrouve ici. Ce va-et-vient qui souligne l’instant, ce retour altéré par un nouveau affublé des apparats de l’ancien. Recréer la Vienne de 1900 en 1950 fut pour Ophüls le même retour à un passé fantasmé. Il ne peut y avoir une vérité mais seulement un instant dont l’apparition renvoie à son immédiate disparition et à sa consécutive réapparition. Logique de l’altéré plutôt que de la réitération, un espace et un temps réanimés par le prisme d’une subjectivité créatrice et d’une intelligence cinématographique.

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