Muriel ou le temps d’un retour – Critique humaine

Comment appréhender Muriel ou le Temps d’un retour (1963) ? Alain Resnais semble nous forcer à détourner les approches habituelles de l’analyse. L’image ne dépend plus de mais constitue l’essence même du récit ; le montage n’associe plus mais fait voir la matière des interstices ; la musique fait entendre plutôt qu’elle accompagne. Ce n’est plus le critique qui parachève le processus visuel et sonore de l’oeuvre, mais celle-ci qui produit sur son spectateur un prolongement de son propre inconscient. Il nous faut ajuster notre regard à la fêlure d’un événement, d’une histoire et de sa mémoire. Un exercice auquel nous invite la publication récente du monumental Alain Resnais, les coulisses de la création (Armand Colin, 2016) de François Thomas.

Gigantesque palimpseste

Il y a d’abord dans Muriel un intérêt pour le banal : formules de politesse répétées à l’envie, promenades dans les rues de Boulogne-sur-Mer ou sur les côtes, déjeuners-dîners, multiplication des lieux du quotidien : chambre, salon, bistrots, restaurants. Cette description très précise permet d’ancrer le réel pour mieux le dépasser. L’espace dans le film de Resnais est un gigantesque palimpseste que les personnages devront parvenir à gratter pour en découvrir la topographie originelle. Ainsi va d’abord de Boulogne-sur-Mer, ville martyre détruite pendant la guerre et entièrement reconstruite. Les habitants s’amusent à se rappeler l’origine des nouveaux habitats. Un salon était autrefois un grenier, le béton de la pierre, le neuf de l’ancien, bientôt ou déjà oublié. Mais il s’agit aussi de comportements-palimpsestes. Qui sont réellement les personnages, que cachent-ils ? Pourquoi Hélène Aughain (Delphine Seyrig) sort-elle le soir et rentre-t-elle si tard ?; pourquoi Alphonse Noyard (Jean-Pierre Kérien), son ancien amour, est-il revenu la retrouver ?; Françoise (Nita Klein) est-elle réellement sa nièce ?; que se cache-t-il derrière le comportement étrange de Bernard (Jean-Baptiste Thierrée) jeune homme revenu de la guerre d’Algérie ?

Pour comprendre tout cela il faudra apprendre à lire les images. Le montage de Resnais déconstruit le scénario de Jean Cayrol qui fut déjà son collaborateur pour le documentaire Nuit et Brouillard (1956). Six ans plus tôt Cayrol décrivait avec force, car à demi-mot, l’enfer des camps de la mort, six ans plus tard c’est la même distance qui exalte l’horreur du non-dit de la guerre d’Algérie. La guerre est finie mais elle continue de vivre dans les souvenirs des soldats et de leurs victimes. Se rappeler le passé, c’est le sauvegarder au présent. Ainsi les images peuvent faire revoir ce que le langage ne peut que supposer. Aux paroles de Hélène se superposent des plans de Boulogne-sur-Mer avant sa destruction ; à celles de François des séquences tournées en Algérie. Le cinéma ravive et intègre. Parler de la guerre, de ses bourreaux et de ses victimes, c’est d’abord filmer le présent pour voir ce qu’il en reste. Résidus d’humains, mus par l’obsession (dépenser son argent au casino, partir, s’installer, capturer sur sa pellicule l’homme et son mouvement), les personnages de Muriel incarnent tous une posture par rapport au temps. Oublier (Hélène et Alphonse), se rappeler (Bernard), constater (Françoise) pour reconstruire peut-être, mais à quel prix ?

Faire voir le temps

En interrogeant les passages dans l’espace, Resnais rend sensible le temps. Le retour, présent dans son titre, c’est l’expression d’un passé qui revient, entrelacement de deux espace-temps différents. L’Algérie et la France, Paris et Boulogne-sur-Mer, la guerre et la libération. Chez Resnais, c’est l’écart qui prend forme. Figuré par des lieux de passage (portes, gares, casino), l’écart en cinéma c’est ce qu’il y a entre les plans, ce que, normalement, on nous cache. La répétition des images, les faux-raccords, les ellipses subites, la juxtaposition de différentes matières d’images, révèlent cet écart. Interstice absolu, Muriel, algérienne torturée, est une image dont la description incessante ne parviendra pas à la faire oublier, même dans l’assassinat de ses tortionnaires, même dans sa propre mort, la vision reste, persistance mentale et rétinienne de celui qui l’habite et l’abrite. Par le prisme de la subjectivité, Resnais conduit son mouvement. C’est ici le conditionnement surréaliste qui règne. L’homme solitaire demandant à Bernard de trouver un mari pour sa chèvre exprime une vérité aux accents d’absurdité absolue. Il est en effet absurde de fuir ou d’essayer d’échapper à sa propre mémoire, il est absurde de désirer retourner dans un passé tranquille car inconnu (les meubles anciens vendus par Hélène). Pris dans le mouvement perpétuel de l’entre-deux et du surplace, l’angoisse est d’abord celle d’un soubassement que l’on craint de voir fissurer la surface.

Celui-ci se fait entendre par la musique de Hans Werner Henze et la voix de Rita Streich. La mélodie grave sur l’anodin une mélancolie et un contre-point propre au malaise. Par la bande-musicale, Resnais révèle le caractère profondément endémique et kaléidoscopique de la condition humaine. Car le propos du cinéaste dépasse le contexte. La critique, si elle prend pour objet la guerre et son oubli, se généralise progressivement. Un geste que l’on pouvait croire relent (la cigarette que Alphonse écrase dans le cendrier renvoi, peut-être, à celles écrasées sur la peau des prisonniers de guerre) n’est en fait qu’un leurre qu’on a inventé (Alphonse n’a jamais vécu en Algérie, et l’amour éprouvé pour Hélène n’était en fait pas le sien). Si Bernard prend un malin plaisir à filmer Alphonse, c’est parce que les deux hommes partagent la même névrose, le même rapport problématique à un passé qui contamine leur présent. L’amour fou pourrait soulager, mais celui-ci ne peut survenir que dans l’apaisement d’un souvenir trop pesant. Sans cela il ne reste que la dévoration crue et néfaste. La critique n’a jamais été aussi humaine.