Propos recueillis par Nils Lahmani et Oualid Branine, le 13 novembre 2025
Du 25 février au 2 mars, l’Espace Saint-Michel à Paris accueillera des projections d’Olma Djon (2019), premier long métrage de la réalisatrice Victoria Yakubova. Déjà présenté dans le cadre du festival du film kazakh dans ce même cinéma en novembre dernier, le film fait en ce moment l’objet d’une ressortie en salle. À cette occasion, nous nous sommes entretenus avec la cinéaste, afin de revenir sur son parcours personnel et artistique, à la fois inspirant et tumultueux.
Le Mag Cinéma (L.M.C.): Victoria, peut-on vous demander de décrire votre parcours en quelques mots ?
Victoria Yakubova (V.Y): Je suis née en Ouzbékistan en 1977, dans une famille juive. Lorsque j’avais treize ans, nous avons dû quitter le pays. Cette période était particulièrement marquée par la montée de groupes islamistes, ce qui nous a forcés à partir. Quitter l’Ouzbékistan était douloureux, même si Israël représentait depuis toujours le rêve de nos ancêtres. Un jour, j’ai failli être kidnappée : certains voulaient faire pression sur mes parents, persuadés que les Juifs, qui vendaient tout pour émigrer, avaient de l’argent. Ce n’étaient pas toujours des groupes islamistes, mais aussi du banditisme, très présent à la fin des années 1980. Ces hommes étaient venus chez nous, armés de couteaux. J’avais finalement réussi à m’échapper et après cet épisode, partir était devenu une évidence. Nous sommes donc arrivés en Israël en 1990. Là-bas, il fallait s’adapter et effacer tout ce qui nous rattachait à l’étranger.
Malgré cela, j’ai gardé mon accent russe et je m’y suis même attachée, même si aujourd’hui on me dit qu’il sonne un peu italien. Il y a une anecdote à ce sujet. On me demande souvent : « Vous venez d’où ? » Et commence alors une liste interminable : Italie, Espagne, pays d’Amérique latine… Au début, j’essayais de tout expliquer, mais je voyais bien que les gens se perdaient. Alors j’ai arrêté. Quand on me dit : « Vous êtes Italienne ? », je réponds oui. « Espagnole ? » Oui. « Argentine ? » Oui. Un jour, on m’a même demandé si j’étais Belge — j’ai répondu oui aussi. Au fond, cela n’a pas d’importance. Quand on est étranger une fois, on le reste toute sa vie : c’est en tout cas ce que mon expérience m’a appris.
À vingt-six ans, je suis arrivée en France. J’y suis arrivée relativement tard, parce qu’en Israël, nous devions d’abord faire notre service militaire. J’avais commencé une carrière de graphiste, mais la crise de la high-tech m’a fait perdre mon emploi. À cela s’ajoutait une séparation très douloureuse, après huit ans de vie commune. J’ai beaucoup pleuré, puis la jeunesse a repris le dessus : je me suis dit que je pouvais réécrire mon histoire. J’ai décidé de venir à Paris faire mes études. En arrivant, je voulais devenir française, incarner tout ce que la France représentait pour moi. Mais à force de vouloir être quelqu’un d’autre, je n’étais plus rien : ni Ouzbèke, ni Israélienne, ni Française. J’étais prisonnière d’une sorte de tentative d’occidentalisation.
L.M.C.: Et vous arrivez au Kazakhstan …
V.Y.: Tout a véritablement changé lorsque le grand réalisateur Satybaldy Narymbetov a invité mon mari, Hervé Schneid, à venir monter un film au Kazakhstan. Cette rencontre n’est pas arrivée par hasard : auparavant, Hervé avait monté un film d’Ermek Shinarbaev, produit par Arnaud Frilley, et c’est justement Ermek qui a présenté Hervé à Satybaldy. Hervé est par la suite devenu le monteur de mon premier long métrage, et notre collaboration artistique s’est naturellement inscrite dans la durée. Mon arrivée dans ce pays constituait pour moi un véritable retour aux sources le Kazakhstan et l’Ouzbékistan, c’est presque la même terre. Je crois qu’il y avait six milles kilomètres entre la ville où j’étais et celle où je suis née. J’ai eu le sentiment profond de revenir chez moi mais cette fois sans la douleur, sans les malheurs. Et cette terre m’a accueillie. Le peuple kazakh est d’une hospitalité extraordinaire. Là-bas, j’ai commencé à me retrouver. Dès que Satybaldy m’a regardée, il a semblé tout comprendre de moi. Pendant les trois mois où mon mari travaillait avec lui, il m’a demandé d’être en salle de montage – officiellement pour traduire, alors qu’il y avait déjà un traducteur. Plus tard, j’ai compris qu’il voulait m’aider.
L.M.C.: Comment cette expérience vous a-t-elle influencée ?
V.Y.: Satybaldy a fait quelque chose d’incroyable : il a retiré de moi, doucement, tout ce vernis occidental que j’avais posé pour m’adapter. Comme on enlève un vieux papier peint qui cache la vraie surface. Ce n’était pas simple, je suis plutôt rebelle, mais j’ai fini par céder. Une semaine avant notre retour en France, alors que je racontais une histoire de mon enfance, il s’est mis à rire et m’a dit : « Tu racontes tellement d’histoires… pourquoi ne pas les écrire ? » À l’époque, j’écrivais beaucoup mais je ne tournais plus — presque dix ans sans réaliser. Il m’a alors dit : « Va écrire deux histoires. »
J’ai écrit deux histoires, tenant chacune sur une page. Il en a choisi une et m’a recommandé de la tourner immédiatement. Je lui ai dit que c’était impossible, je n’avais rien. Il m’a répondu : « Tu es aux Kazakhfilm studio. Tu as tout : voici mon fils, chef opérateur. Besoin d’acteurs ? Je t’en présente. » En une semaine, j’ai préparé un court-métrage, Trésor. Je l’ai tourné en un jour et demi. Le dernier plan s’est terminé à 21 heures ; à 5 heures du matin, nous étions dans l’avion. Tout cela a constitué ma renaissance. Un an plus tard, il avait déjà voyagé dans une trentaine de festivals.
Nous sommes plus tard retournés au Kazakhstan, où j’étais invitée avec mon mari Hervé, dans le cadre du festival Eurasia, lui pour une Masterclass et moi pour un hommage à mon amie, l’actrice et réalisatrice israélienne Ronit Elkabetz, disparue elle aussi. Je travaillais également sur un scénario mais je n’en étais pas totalement satisfaite. C’est pendant ce séjour là que j’ai rencontré l’acteur Aziz Beyshenaliev — qui tournera par la suite dans mon premier film. Il m’a immédiatement inspirée. Encore une fois, la terre kazakhe m’a fait trembler, m’a donné de la force. Comme le dit Jodorowsky : pour qu’un arbre porte des branches et des fruits, il faut soigner les racines. Là-bas, j’ai soigné les miennes. Et les branches ont poussé. Et les films aussi.
L.M.C: Précisément, comment classeriez-vous votre cinéma ?
V.Y.: Je suis riche de différentes influences. J’ai longtemps cru que je n’avais pas de maison. Puis cet acteur, dont je vous parlais, m’a dit un jour : « Moi aussi je suis comme toi, sauf que ma maison est partout. » Cette phrase a été un déclic. J’ai compris que j’avais finalement une chance immense : celle de pouvoir errer dans le monde, d’y puiser le meilleur partout où je passe. Mes influences viennent de là. Chaque personne que je rencontre m’apporte quelque chose — vous aussi, par exemple. Je prends de chacun, je m’enrichis continuellement.
Je pense que l’on peut comparer cela au fait d’avoir des enfants. Quand on donne naissance à un enfant, on ne sait pas ce qu’il deviendra. Il y a nos gènes, ceux de l’autre parent, et puis la vie qui fait son travail. Petit à petit, on découvre son visage, son caractère. Les films suivent le même type de chemin. Je viens d’ailleurs de terminer un projet très différent, coréalisé avec Frédéric Le Louêt. Il s’agit d’un film immersif intitulé Chez moi, inspiré de mon livre du même nom, présenté en sélection officielle section immersive au Festival de Cannes 2025. Nous préparons par ailleurs déjà le prochain film aussi. Mon cinéma est vivant. Je veux rester libre. C’est pour cela qu’il m’est difficile de définir précisément mon cinéma. Vous savez, on se définit comme on peut… et parfois, on n’y arrive pas tout à fait.
L.M.C: Votre premier film, Olma Djon, évoque un parcours très intérieur, presque initiatique. On y voit des personnages en mouvement, qui voyagent autant physiquement qu’intérieurement, avec une forte dimension symbolique. Diriez-vous que cela reflète votre propre histoire, marquée par de nombreux déplacements ? Un cheminement personnel au cœur de votre travail ?
V.Y.: Tout ce qu’on fait est, d’une manière ou d’une autre, un cheminement personnel. Pour revenir à Olma Djon, mon premier long métrage : juste avant, j’avais traversé une période très difficile, et le fait de pouvoir tourner ce film là-bas, en totale liberté, a été une chance inouïe. La liberté est vraiment le mot clé du film. Vous avez vu Vincent Arnardi, qui était avec moi sur scène, pendant la projection au festival du film kazakh, et qui a fait le mixage du film ? C’est l’un de mes “pères cinématographiques”. À l’époque, j’étais impatiente d’avancer, mais il était occupé à préparer des films pour Cannes. Il m’a dit : “Vika, écoute… tu as une chance, tu as du temps. Prends-le. Il sert à quelque chose.”
Pour Olma Djon, nous n’avions que neuf jours de tournage. Quand j’ai décidé de faire le film, je suis allée voir Arman Assenov, qui m’a présenté l’ensemble de l’équipe. C’est notamment grâce à lui que j’ai rencontré Gulshat Smagulova, devenu par la suite mon véritable bras droit, ainsi qu’Arielle, qui a par ailleurs produit le film. Sans Arman, rien n’aurait été possible. Une équipe exceptionnelle, très internationale, que j’ai littéralement contaminée par ma passion. Je pense que le rôle d’un réalisateur — en tout cas, ma manière de travailler — consiste à transmettre une idée, une énergie, et à laisser chaque membre de l’équipe se l’approprier. Ne pas dicter, mais offrir tous les ingrédients… et laisser chacun faire sa propre soupe.
L’énergie qu’on installe, cette dynamique qu’on fait naître, crée la magie d’une équipe. Tout le monde se réjouit, tout le monde avance ensemble. Mais avec seulement neuf jours, les questions étaient nombreuses. J’étais à la fois productrice, scénariste (même si la personne qui m’aidait est partie au deuxième jour pour une raison inconnue), et j’étais aussi la réalisatrice. Assumer tout cela, seule, dans un pays où les femmes sont fortes mais où je restais une étrangère, entourée majoritairement d’hommes c’était un défi immense, mais extrêmement formateur.
Chaque minute exige une décision : la déco, les costumes, le chef opérateur, la lumière, les acteurs, même ce qu’on va manger… On n’a plus le temps de réfléchir, tout devient instinctif. Pour moi, ce film est né entièrement de cet instinct : c’est tout ce que j’avais en moi qui est sorti. Je vais vous confier un secret : la dernière fois que nous avons revu le film ensemble, j’ai réalisé quelque chose. Avec le recul, je me suis dit : “Wow… tout ça, c’était toi.” »
L.M.C: D’ailleurs, vous identifiez-vous un peu à la jeune fille ?
V.Y.: Bien sûr, je m’identifie profondément à cette petite fille qui perd sa voix tant qu’elle n’a pas retrouvé sa mère. Cette thématique n’est pas arrivée par hasard. Avant le film, j’ai traversé un drame personnel qui m’a profondément marquée. Cette épreuve m’a amenée à me poser de nombreuses questions, notamment autour de la maternité, de la filiation et de la transmission — des interrogations qui ont naturellement nourri le film. Alors la première lecture du projet, pour moi, consistait à se demander : « qu’est ce que la mère ? ». C’était une recherche autour de la maternité. Ensuite viennent d’autres couches : la relation à la terre, à la voix, aux ancêtres… à cette lignée familiale qui nous relie à ceux d’où nous venons. Il existe un mot russe pour décrire tout cela mais il est intraduisible en français.
L.M.C: Pouvez-vous expliquer l’importance des éléments naturels comme la présence symbolique de l’arbre, des paysages et de la lumière tamisée dans la construction visuelle et narrative du film ?
V.Y.: Le tournage s’est déroulé dans des conditions extrêmes, à plus de 20°C en dessous de zéro, très haut dans les montagnes. Ces conditions ont profondément façonné le film : le rythme était dicté par la nature, le froid et les arbres. Initialement prévu comme un court-métrage, le projet s’est naturellement transformé en long-métrage. La collaboration avec le chef opérateur, Iskander Narymbetov, a été exceptionnelle. Fils de mon mentor, celui qui m’a encouragée à filmer, il a su établir une véritable symbiose : sa vision traduisait exactement ce qui était imaginé, comme s’il était mes yeux. L’étalonnage a été confié à Elie Akoka, qui a sublimé l’image du film et complétait très bien le chef opérateur.
L.M.C: Le son tient une place importante …
V.Y.: Le travail sur le son a été une aventure à part entière. L’enregistrement initial était très difficile dans des conditions compliquées. J’ai eu la chance d’être entourée d’une équipe exceptionnelle en France, notamment Vincent Arnardi, un ami qui a supervisé le mixage. Mais avant de mixer, encore faut-il créer la matière sonore. C’est lui qui m’a présenté Pavel Doreuli, originaire de Moscou — installé là-bas parce que sa femme est kazakhe. Pavel a littéralement inventé ce « son parlant » du film.
Il fallait créer un silence qui raconte, qui chuchote, qui porte une émotion à chaque seconde. Le résultat est un travail d’orfèvre, auquel s’est jointe la bruiteuse Natasha Zuyeva. J’ai eu une chance immense de collaborer avec eux. Je me souviens que Pavel m’a raconté : « Aujourd’hui, en marchant, je suis tombé par hasard sur un tas de feuilles mortes qui craquaient sous mes pieds. J’ai su que c’était le son qu’il fallait pour imiter les branches ». Comment reproduire le bruit des branches d’un pommier sous la neige ? Il n’existe pas. Il faut inventer un son qui fasse “comme si”.
Natasha, elle, a recréé la neige avec ses mains. C’était fascinant. Ce film m’a appris à écouter. Je dois aussi évoquer Maksat Medeubek, musicien chaman kazakh avec qui j’ai déjà travaillé. C’est notre troisième film ensemble, il fait partie d’un groupe de musique kazakhe traditionnelle qu’on appelle Er Turan. Ce groupe de musique m’avait également été présenté par Ermek. Il est venu dans le studio avec des instruments chamaniques capables d’imiter le vent, les loups, les oiseaux… toute la nature. Ils sont venus au studio de Kazakhfilm pour enregistrer ces sons, qui ont ensuite servi de base à l’univers sonore du film.
L.M.C: Quid du mixage et de la musique ?
V.Y.: J’ai passé un mois et demi dans un studio avec Vincent Anardi pour travailler le mixage. Pour quelqu’un comme moi, c’était presque une torture : ne pas bouger, rester concentrée, discerner des nuances que je n’entendais pas au début. Il m’a appris à écouter, à ressentir. À un moment, il a même interrompu tout le travail pour aller chercher l’album de photos de sa mère, jeune mariée. C’est cela, pour moi, le travail sur un film : chacun fait un voyage, chacun ouvre une porte intime. Et je crois — même si cela peut sembler prétentieux — que toutes les personnes qui ont travaillé sur ce film en sont sorties un peu plus réparées qu’en y entrant.
Le son et la musique ont vraiment été pour moi un important moteur créatif. Le son du tambour que l’on entend au début c’est le son du Daf un tambour iranien joué par le virtuose Abbas Bakhtiari qui est un ami. Puis, nous avons intégré d’autres musiques, notamment celles de Shigeru Umebayashi, le compositeur japonais de In The Mood For Love. Nous l’avons contacté en lui disant : « Shigeru, je ne peux pas mettre Bach, c’est trop kitsch. » Il a regardé le film, il a laissé Bach et m’a proposé d’autres compositions qu’il avait écrites il y a dix ans, me les offrant pour le film. Ainsi, la bande-son finale rassemble trois univers : Bach, Abbas Bakhtiari et Shigeru Umebayashi. C’est une magnifique compagnie. Et tout cela, sans budget conséquent, sans rémunérer ces talents — un miracle en soi.
L.M.C.: Pouvez-vous nous faire part de quelques unes de vos influences et du rapport que vous entretenez avec le langage cinématographique au sens large ?
V.Y.: En tant que fille de l’URSS, je ne peux évidemment pas échapper à l’influence de deux maîtres du cinéma soviétique : Tarkovsky et Paradjanov. Mon professeur me disait souvent, en souriant : « On dirait que tu veux marier Paradjanov et Tarkovsky dans ton film ». Mais c’est presque inévitable : quand on grandi en Union soviétique, leurs images sont omniprésentes. Elles ont façonné notre regard, notre imaginaire visuel, et elles ont profondément construit le mien. Je voudrais d’ailleurs partager une anecdote. L’actrice qui interprète la mère, Natasha Mashkevich, est née au Kirghizistan, un pays voisin du Kazakhstan. Le tournage a été pour elle la première occasion, depuis des années, de revenir sur cette terre.
Elle était très émue — d’autant qu’elle était enceinte, ce que j’ignorais alors. L’acteur Aziz Beyshenaliev, qui joue avec elle dans le film, vient précisément de sa ville natale, alors qu’ils ne s’étaient jamais rencontrés. Leur première rencontre, ressemblait à un rendez-vous entre deux destins déracinés, deux personnes quittées très tôt par leur terre d’origine et qui, par des chemins différents, revenaient là où tout avait commencé. C’est ce que j’appelle la force de l’énergie que l’on met dans un film : elle finit par créer ses propres connexions.
Je pense à Natasha, puis je rencontre Aziz par hasard, et tout s’aligne. Plus tard, j’ai même découvert qu’il avait travaillé dans mon école maternelle à Tachkent (Ouzbékistan) ! Tout cela ressemblait à un puzzle qui se complète tout seul. Je crois que chaque projet, chaque film, se construit ainsi : des pièces se mettent en place sans que nous en ayons encore conscience. Certains s’éloignent et cela nous attriste, mais c’est parfois simplement parce qu’une autre pièce, la bonne, doit arriver pour compléter l’ensemble.
L.M.C: Peut-on dire que le film reconstitue votre parcours personnel au travers de différents souvenirs ? Comment cet univers symbolique s’exprime-t-il à l’écran ?
V.Y.: Oui, c’est très symbolique, parce que je vis moi-même dans le symbole. Ce jardin enneigé où arrive le père, lorsqu’il franchit la clôture… Pour moi, cette clôture est celle de son inconscient. En la traversant, il entre à l’intérieur de lui-même. C’est un chemin, un parcours intérieur. Ce qui s’y passe relève presque de la magie. Cette scène reste une énigme — pour moi, pour l’acteur, et pour le public. Et puis il y a la chamane. C’est une véritable chamane. J’ai placé la caméra en gros plan sur l’acteur, et elle a entonné son chant chamanique. Nous avions officiellement terminé le tournage, mais j’ai dit : « Non, ce n’est pas fini, je veux ça ».
Et tout le monde a été bouleversé. Le chef opérateur, par exemple, avait perdu sa mère depuis longtemps. Il m’a confié ensuite : « J’ai eu l’impression qu’elle était là avec moi ». C’était comme si, dans ce jardin perdu dans les montagnes, chacun retrouvait ses ancêtres. Je crois que dans le monde fragile d’aujourd’hui, où l’on court sans cesse, où l’on veut tout faire, tout réussir, quelque chose nous manque : nos ancêtres, nos grands-parents, ceux qui ne sont plus là. On cherche qui peut nous guider. Là-bas, nous avons eu la chance d’être guidés : moi par les miens, et chacun par les siens.
L.M.C: Pourquoi avoir choisi le Kazakhstan comme lieu de tournage ?
V.Y.: Le Kazakhstan s’est imposé comme une évidence. J’y suis arrivée par hasard, comme je vous l’ai raconté, mais j’y ai ressenti une force, un accueil incroyable. Le peuple kazakh est sans doute l’un des plus accueillants qui soient. Pendant la Seconde Guerre mondiale, ils ont accueilli un nombre immense de réfugiés. À l’époque, Staline envoyait au Goulag du Kazakhstan — en pleine steppe, où il fait jusqu’à moins 50 degrés — les femmes des soi-disant « ennemis du peuple ». Ces deux femmes travaillaient dans des conditions terribles : épuisées, affamées.
Les habitants locaux, les Kazakhs, s’approchaient parfois des clôtures de ces camps et jetaient ce qui semblait être des pierres sur les prisonnières. Imaginez ces femmes, déjà à bout de forces, recevant des projectiles en plein froid glacial. Un jour une d’elles a vu qu’une des « pierres » était tombée juste devant son visage. En réalité, ce n’était pas une pierre : c’était un morceau de kurt, un fromage dur très nutritif, presque sacré là-bas. C’était leur manière de les aider. Ils faisaient semblant de leur lancer des pierres, alors qu’ils leur jetaient à manger. Un geste d’un immense courage, car ils risquaient leur vie en faisant cela.
L.M.C: Le film va ressortir à l’Espace Saint-Michel, tout un symbole pour vous ?
V.Y.: Oui, le film y est déjà sorti dans le cadre du Festival du film Kazakh. C’est grâce à André Ivanov, le président de l’Association du Festival du film Kazakh — « mon Kazakh », comme je l’appelle. Il m’a ouvert les portes de nombreux festivals, et aujourd’hui il ouvre celle de la sortie du film en France. Vous savez ce que cela représente, pour une immigrée, de pouvoir montrer son film ? Mon premier long métrage sortira en France, à l’Espace Saint-Michel. Pour moi, c’est très symbolique. C’est très beau. C’est comme réaliser un rêve d’enfant.
Quand j’avais sept ou huit ans, j’ai vu Angélique, Marquise des Anges (film français de 1964 de Bernard Borderie, ndrl). Et j’ai annoncé à ma famille : « Quand je serai grande, j’habiterai à Paris, j’épouserai un Français et vous ne me comprendrez même plus ». Et c’est exactement ce qui s’est passé. La France m’a accueillie. C’est un pays exceptionnel pour cela, et je tiens vraiment, profondément, à l’aimer, parce qu’il est incroyablement accueillant. Regardez comme vous êtes curieux, ouverts ! Je dis souvent à mes amis étrangers qui ont le mal du pays : « Attendez, vous ne comprenez pas la France. C’est l’un des pays les plus curieux, et aussi l’un des plus accueillants ». Merci, la France. Nous le disons d’ailleurs dans le film que nous venons de réaliser avec Frédéric : « Merci la France ». Sa famille maternelle vient d’Italie et sa grand-mère disait déjà ces mots, parce que ce pays l’avait accueillie. J’ai reçu ici une éducation gratuite… Votre pays est formidable.
L.M.C: Selon vous, le public a-t-il perçu le film différemment selon les festivals ou les pays ?
V.Y.: Ce qui m’a profondément surprise, c’est de voir à quel point les spectateurs, partout dans le monde, ont ressenti le film dans sa vérité la plus intime. Parmi les retours qui m’ont le plus touchée, il y a deux femmes. La première a découvert le film pendant le Covid, d’abord au festival de Rome, puis à celui de Turin. À Turin, la projection devait se faire en salle, mais les cinémas ont fermé deux jours avant à cause de la pandémie. Le film a basculé en ligne, et malgré tout, 2600 personnes ont réservé leur place pour voir le film. Parmi elles, une femme m’a écrit sur Facebook.
Elle vivait à Crema, épicentre de la pandémie en Europe. Depuis sa fenêtre, elle voyait les cercueils partir. Elle avait peur, elle se sentait enfermée. Le film est arrivé dans sa vie à ce moment-là. Elle s’appelait Silvia. Nous avons fait un appel en visio. Plus tard, j’ai découvert qu’elle était critique d’art ; elle a écrit un article sur le film. Elle m’a confié que le film l’avait soulagée, qu’il lui avait permis de vivre une expérience intérieure, comme les personnages du récit, pour se transformer et retrouver un peu de bonheur à la fin. La deuxième femme, je l’ai rencontrée au festival du Mexique, lors d’une projection organisée par l’Institut Français.
Je m’attendais à ce que le public mexicain ne comprenne pas le film. J’habitais alors à Mexico et je n’arrivais pas à communiquer avec les Mexicains, à les saisir. C’était la première fois que je vivais cela. Et pourtant, c’est le public qui a le mieux compris le film. La salle était pleine, les échanges après la projection ont été longs, profonds, presque spirituels. À la fin, une femme est venue me voir. Là-bas aussi, la culture chamanique est très présente. Elle m’a regardée et m’a dit : « Aujourd’hui, c’est mon anniversaire. Il n’y a pas longtemps, j’ai pensé mettre fin à ma vie parce que je traverse des choses très difficiles. Pour mon anniversaire, mon amie m’a offert un billet pour venir voir votre film. Aujourd’hui, je suis renée. » Quand vous entendez une femme vous dire qu’elle est revenue à la vie grâce à ce qu’elle a vu à l’écran… mon travail est-il accompli ? Évidemment.
L.M.C: Pour conclure, si l’on devait choisir une seule image du film pour représenter son aspect symbolique et personnel, laquelle incarnerait le mieux le parcours et le message du film ?
V.Y.: Initialement, si je devais choisir une seule image du film, ce serait… l’arbre. Ou, aujourd’hui, ce serait plutôt l’image finale du film, quand les personnages sont tous les trois devant le miroir. Pourquoi ? Parce que, comme on le voit bien dans Le chant du Tarot de Jodorowsky tout est symbole. Un homme sans sa part féminine n’est pas complet. Une femme sans sa part masculine non plus. C’est l’équilibre, l’ensemble. Se retrouver face à ce miroir, c’est voir sa part femme, sa part homme, et l’enfant en soi.
Née en Ouzbékistan en 1977, Victoria Yakubova porte en elle un parcours marqué par l’exil, la résilience et une quête profonde d’identité. Arrachée à son pays d’origine à l’âge de treize ans pour émigrer en Israël avec sa famille, elle poursuit ensuite sa route jusqu’en France, en 2002, afin d’y étudier.
Au travers de son premier long-métrage, Olma Djon, présenté dans plusieurs festivals à travers le monde et primé 61 fois, Victoria nous raconte un grand conte universel mais aussi son identité de cinéaste, où ses expériences, ses souvenirs et ses références culturelles se mêlent intimement. Chaque plan, chaque image, chaque choix sonore reflète son regard unique sur le monde, ses racines et sa vision artistique. Son œuvre est ainsi à la fois un récit et une introspection, où la vie et le cinéma s’entrelacent pour créer un univers profondément symbolique et émouvant.
Pour comprendre le parcours de la famille au centre de ce film — et en particulier celui de la petite fille muette, marquée par une histoire familiale douloureuse — il est nécessaire d’examiner en détail le parcours personnel de Victoria, tant leurs trajectoires se nourrissent et s’éclairent mutuellement.
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