Hommage à Jeanne Moreau

Mis à jour le 7 février, 2018

Comme chaque année, 2017 eut son lot de disparus : Tobe Hooper, George A. Romero, Jerry Lewis, Jean Rochefort, Harry Dean Stanton, et, bien sûr, Jeanne Moreau. Alors que 2018 vient de pointer son nez, nous profitons de ce moment pour adresser notre hommage à cette immense actrice.

Comédienne avant d’être star, Jeanne Moreau fut formée au Conservatoire national supérieur d’art dramatique qu’elle quitte après un an pour rejoindre la Comédie Française. Après quelques succès dont une tournée triomphale en Scandinavie avec Le Dindon, la jeune actrice quitte la troupe en 1951. Elle entre alors au TNP où elle travaille aux côtés de Jean Vilar et de Gérard Philippe. Plus qu’un métier, son activité d’actrice devient selon ses propres mots un « mode de vie ». En 1953, Moreau se lance en indépendante et convainc définitivement de son talent. Elle impressionne dans L’Heure éblouissante de Fernand Ledoux où par un heureux hasard elle se voit obligée d’incarner les deux rôles principaux de la pièce, tandis que son interprétation de La Machine Infernale séduit Cocteau lui-même et pousse Jean Marais à l’engager dans son adaptation du Pygmalion de Shaw. Sa présence sur scène interpelle le metteur en scène britannique Peter Brooke qui lui propose le rôle de Maggie dans Une Chatte sur un toit brûlant. D’abord réticente, Moreau accepte, un choix qui s’avérera payant et qui sur bien des aspects apparaît comme déterminant pour la suite de sa carrière.

La pièce rencontre en effet un grand succès auprès du public et de la critique internationale. Le texte de Tennessee Wiliams permet à Moreau de prouver toute la densité dramatique de son jeu ainsi que son acuité psychologique. C’est après avoir assisté à une représentation de la pièce que le jeune réalisateur Louis Malle décidera de lui proposer l’un des rôles principaux de son premier long métrage de fiction : Ascenseur pour l’échafaud (1958).

Si dès 1949 le visage de Moreau apparaît sur le grand écran aux côtés des plus grandes stars du moment (Jean Marais, Jean Gabin, Lino Ventura), c’est bien le film de Malle qui lance sa carrière cinématographique. Dans sa foisonnante filmographie (plus de cent films en 65 ans de carrière), il s’agit de dégager certaines tendances. La plus importante reste sans doute celle propre à son statut d’égérie du cinéma moderne. Car de Moreau, le cinéphile se rappelle d’abord ses prestigieuses collaborations avec certains des plus grands réalisateurs des cinq dernières décennies. Entre des talents aussi différents que ceux de François Truffaut, Jacques Demy, Luis Bunuel, Michelangelo Antonioni, Orson Welles, Joseph Losey, Jean Renoir, Theo Angelopoulos, ou Elia Kazan et Wim Wenders, il est d’abord difficile d’y voir clair. Certes, un certain penchant pour la marginalité et le défi des conventions ressort de ces différents rôles, mais au-delà de cette mince lignée thématique c’est bien le jeu de l’actrice qui l’emporte. Il y a d’abord chez elle un contre-point qui se dessine entre la juvénilité de ses traits et la profondeur de son regard.

Femme sans âge, Moreau peut interpréter une épouse à la dérive dans La Nuit (La Notte, 1961) de Michelangelo Antonioni avant d’apparaître en jeune femme indépendante un an plus tard dans Jules et Jim. François Truffaut la filme alors comme une statue grecque, conférant à son sourire l’aura mystérieuse des plus grands portraits peints. Moreau décale pourtant les habitudes du cliché pour affirmer toute l’ambiguïté d’une persona artistique que résume à elle seule la décennie des années soixante. Épouse éprise de rêves et de liberté (Les Amants, Louis Malle, 1958 ; Moderato cantabile, Peter Brook, 1960), amante terrible et fantomatique (Eva, Joseph Losey, 1962 ; Le Procès [The Trial], Orson Welles, 1962), ou veuve vengeresse (La mariée était en noir, François Truffaut, 1968), Moreau n’hésite pas à associer les contraires et à jouer de son innocence pour tromper les apparences (Le Journal d’une femme de chambre, Luis Bunuel, 1964 ; Mata Hari, agent H21, Jean-Louis Richard, 1964).

Le caractère intemporel de ses traits l’associe sans doute aux stars du classicisme. On la compara ainsi très tôt à Bette Davis, mais Moreau de son côté lui préférait Lillian Gish à laquelle elle consacra un documentaire (qui restera comme le seul film d’une série de portraits initiée par Moreau et dédiés aux grandes actrices de l’époque). Mais par l’un de ces paradoxes dont Moreau s’était fait la spécialiste, c’est bien sa « normalité » qui triomphe à l’écran. En cela, la modernité de l’actrice pourra rappeler celle d’Audrey Hepburn, sa contemporaine américaine. Même délicatesse androgyne (de la moustache dessinée à la coupe garçonne), même précision permettant d’éliminer tout maniérisme ou autre signe ostentatoire dans les postures et les gestes, Moreau et Hepburn furent parmi les premières à fonder leur art sur une poétique du quotidien, annonçant la manière des actrices du Nouvel Hollywood (Jane Fonda en tête). Le public de l’époque se reconnaît en elles, en leur esprit fougueux et frondeur, en leur façon aussi de retourner les diktats à leur avantage. Il y avait chez Moreau un désir de pénétrer à fond le caractère de ses personnages, d’approfondir leurs histoires pour aboutir à une espèce de fusion entre sa personnalité et la sienne propre ; une approche stylistique sans nul doute proche de celle des acteurs de la Méthode, mais qui reste tout à fait singulière. John Boorman avait pu ainsi écrire que « son jeu était minimaliste à la française, maîtrisé, mais bouillonnant de passion contenue. Elle nous attirait et nous maintenait à distance. » Moreau, ou l’attraction des contraires.

Une fois ses plans tournés, elle avait pour habitude de rester sur les plateaux de tournage pour observer le travail à l’œuvre. Cet intérêt pour la technique du cinéma la poussa à passer à la réalisation. Outre ses deux films, Lumière (1976) et L’Adolescente (1979), elle eut pour projet de tourner au Maroc une adaptation du roman de Drieu La Rochelle, Beloukia, et en Australie, Désirs dont le scénario fut co-écrit avec Jim Harrison (Robert De Niro avait été sérieusement envisagé pour le premier rôle). Rappelons encore sa création aux côtés de Klaus Hellwig de sa propre société de production, Capella Films, en 1982.

Signe second de la modernité de l’actrice, sa façon de (dé)jouer sans cesse de son image. Avec la complicité de Malle, elle s’amuse du décalage réflexif de Viva Maria ! (1965) aux côtés de Brigitte Bardot, un auto-discours qui, nous l’aurons compris, concerne autant sa figure d’artiste (Alex in Wonderland, Paul Mazursky, 1970 ; Le Dernier Nabab [The Last Tycoon], Elia Kazan, 1976 ; Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma, Agnès Varda, 1995 ; Visages, Tsai Ming-liang, 2009 ; le court métrage Trois minutes, de Theo Angelopoulos projeté en 2007 au Festival de Cannes) que le statut social incarné par ses personnages. La dernière partie de sa carrière lui permettra d’ailleurs de réfléchir ses rôles du passé. Elle retrouve Antonioni et Mastroianni dans un court passage de Par delà les nuages (1995), tandis que certains réalisateurs déporteront son rôle du côté de l’allégorie et de la métaphore (Le Pas suspendu de la cigogne [To meteoro vima tou pelagrou], Theo Angelopoulos, 1991 ; Anna Karamazoff, Roustam Khamdamov, 1991).

Il n’est pas seulement ici question d’allusions ou de clins d’œil, mais bien d’une caution mémorielle qui s’oriente bien souvent du côté du discours historique. Wim Wenders ne s’y était pas trompé, offrant à Moreau le rôle d’Edith Farber dans son film d’anticipation Jusqu’au bout du monde (1991), tandis que Jean-Jacques Annaud fera d’elle la narratrice de L’Amant (1991) et François Ozon la grand-mère du Temps qui reste (2005). Il est vrai que l’actrice a souvent incarné à l’écran la mémoire douloureuse de l’Histoire contemporaine. La Première Guerre mondiale (Jules et Jim) mais surtout la Seconde, de ses prémisses (Le Journal d’une femme de chambre ; Lisa, Pierre Grimblat, 2001) à sa concrétisation (Le Train [The Train], John Frankenheimer, 1964 ; Mata Hari, agent H21 ; Monsieur Klein, Joseph Losey, 1976), et jusqu’à ses retombées traumatiques (Plus tard tu comprendras, Amos Gitaï, 2009). Sa figure fut alors celle de cette fracture encore indéfinissable à partir de laquelle se développa la puissance de la modernité artistique (et l’on peut s’étonner sur ce point que le nom de Resnais ne figure pas dans sa filmographie). En cela, sa proximité avec Marguerite Duras ne pourra surprendre. Interprète dans Nathalie Granger (1972), elle prête sa (belle) voix pour la bande-musicale de India Song (1975), et ses traits pour incarner l’écrivain dans Cet amour-là (2001) de Josée Dayan.

Ce rapport sensible au monde et à son histoire, Moreau le mettra à profit dans ses projets extra-cinématographiques. Signataire du Manifeste des 343 rédigé par Simone de Beauvoir, l’actrice fut une fervente activiste dont les actions rappelèrent l’importance du lien entre la liberté de l’Homme et celle de sa création.

Son soutien constant aux nouvelles vagues de réalisateurs, ainsi que son indéfectible solidarité avec les artistes maudits du Septième art (Orson Welles qu’elle accompagna sur les projets inachevés de Dead Reckoning et The Other Side of the Wind) en firent incontestablement l’une des actrices françaises les plus appréciées par les cinéastes et les critiques du monde entier (en 2012, lorsque la revue Positif avait demandé à trente-huit réalisateurs de dresser une liste de leurs cinq actrices et acteur préférés, Moreau arriva en tête devant Meryl Streep, Liv Ullman, Gena Rowlands, Catherine Deneuve, et Isabelle Huppert).

Laissons à Joseph Losey le soin de conclure cet hommage, lui qui, évoquant sa collaboration avec l’actrice sur le tournage de Eva, avait joliment déclaré : « Moreau vous hante. Elle a le don de l’intensité. Quand on a vu son visage, on ne peut plus l’oublier. »