Au Festival de Cannes 1984, le réalisateur allemand Wim Wenders déclare : « après avoir vécu six ans aux États-Unis, avoir tourné plusieurs films qui ont parlé de ce pays, je n’avais pas encore fait de film qui se pose vraiment la question : qu’est-ce que c’est pour moi que l’Amérique ? « (1) Paris, Texas (1984) est peut-être la réponse à cette question. Sans ironie, le titre du film associe deux espaces idéaux reliés par une virgule, marque d’un partage et d’une impossible fusion. La ressortie en salles la semaine dernière de ce chef-d’œuvre américain de Wim Wenders nous a rappelé que puissance et sensibilité, à leurs grandes heures, ne faisaient qu’un.
Espace(s)
Du Nouveau-Mexique à Houston en passant par Los Angeles, Wenders et son chef-opérateur Robby Müller capturent une certaine essence de l’Amérique : le paysage mouvant, parcouru à travers les routes goudronnées ou les déserts archaïque, les banlieues chics ou les quartiers anonymes. Travis (Harry Dean Stanton) n’est pas pris, comme on a pu le croire, dans la traversée hagarde de l’errance mais est mu par la dynamique foudroyante du but. Dans Paris, Texas, le plan ne reste fixe que quelques instants, avant que la caméra ne reprenne sa course et le personnage la route. La marche délibérée du héros connote l’idée d’une implication physique à l’intérieur d’un espace, désir d’éprouver, de toucher, de se prémunir des surplaces sclérosants du passé. Son identité flottante ne peut se résoudre à la sédentarisation, au recueillement contemplatif face à des images semblant provenir d’un monde qu’il n’a sans doute jamais connu, sinon dans ses rêves. Hunter (Hunter Carson), son fils, est là pour lui rappeler que ses actions s’intègrent dans un processus plus vaste, lui-même déterminé par un mouvement universel.
Wenders investit la constance physique du cinéma américain d’une intériorité non moins immuable car touchée par des maux universels : la perte, la frustration, l’échec. Reste à savoir si l’ultime départ de Travis pourra le mener à son Éden personnel : Paris (Texas).
Diviser, fusionner
La dichotomie du titre imprègne l’ensemble de l’œuvre. Chez Wenders et Sam Shepard (son scénariste) le couple est multiple : fraternel, marital, parental. Et la beauté de ces unions tient justement à leur fragilité. La virgule, trop mince sans doute, finit par disparaître et la chute guette alors les solitudes qui parsèment le film. Retrouver l’autre équivaut ici à se retrouver, l’union fondant l’individualisme, paradoxe que l’on retrouve dans le traitement de l’espace, c’est-à-dire chez Wenders dans la composition du plan. Pour souligner les retrouvailles symboliques du père et du fils, le cinéaste filme leur marche en les plaçant d’un côté et de l’autre de la même route. On s’observe, on échange, à distance. Le bitume sépare et rassemble comme la vitre teintée permettra de réunir à l’intérieur du même cadre Travis et sa femme Jane (Nastassja Kinski).
Mais la surimpression n’y pourra rien, le contact reste impossible. Le dispositif évoque celui de la projection du petit film de vacances : les images offertes à la mémoire de Travis soulignent l’impossible union du passé et du présent. Le visage de l’être aimé ravive peut-être l’espoir, mais sans contact celui-ci ne peut perdurer. La photographie soigneusement conservée par le héros devra s’effacer, disparaître au profit de la rencontre véritable. Là-bas, à Paris… au Texas.
Le film de Wenders n’est pas le récit d’une résignation mais bien celui d’une renaissance. Dans la lumière éblouissante du désert ou dans celle, artificielle, des villes gigantesques, Travis trace sa route et trouve sa place comme Paris, Texas trouve la sienne dans l’histoire d’une cinématographique qui sut faire du mouvement sa qualité première.
https://www.youtube.com/watch?v=HS_G7-JlucQ
Note :
(1)Entretien réalisé par Michel Ciment et Hubert Niogret, repris in. Ciment Michel, Passeport pour Hollywood, Éditions du Seuil, Collection « Ramsay Poche Cinéma », Paris, 1987, p. 349.