C’est un étrange monument dressé au milieu du cadre. Monolithe noir sur lequel s’inscrivent des ombres dansantes, enfants de l’aube originelle projetant sa lumière sur la toile opaque, réceptive aux fantasmes et aux exégèses les plus folles. L’os jeté en l’air se fera astronef à la faveur d’un raccord défiant les lois du temps et de l’apesanteur, choc propre à une étape qui enclenche le commencement ou la poursuite d’un cycle. Le titre du film se veut programmatique : 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) marque une étape fondatrice dans la carrière de Stanley Kubrick. Comment prétendre à l’exhaustivité devant une œuvre aussi dense ? 2001 nous invite à abandonner nos certitudes. Il reste alors la joie que procure chaque nouvelle vision de ce chef-d’œuvre dont la puissance d’évocation n’a rien perdu de sa force ni de son inventivité.
Impression d’absolu
Perfectionniste, Stanley Kubrick ne vise rien de moins que l’absolu. Absolu du genre auquel son film appartient : la science-fiction, habituée jusqu’alors aux facilités un peu vaines de la série B. Appréciée du public mais peu estimée par la critique, la science-fiction de l’époque – qui connut un pic de popularité dans les années cinquante – ne prétendait qu’au divertissement et au spectaculaire. Hormis quelques exceptions notables (Le jour où la Terre s’arrêta, Planète interdite, La chose d’un autre monde, L’Invasion des profanateurs de sépultures), les succès du genre ne sont aujourd’hui reconnus que pour leur valeur contextuelle, fragments historiques et symptomatiques d’une période passée (la guerre froide).
Avec 2001, le film de science-fiction se voit élevé au rang des productions de prestige. Ce qui distingue le film de Kubrick tient principalement au sérieux avec lequel l’auteur s’est efforcé de traiter son sujet. Pour réaliser un film sur l’espace, il faut d’abord savoir ce qu’est l’espace et ce qui en constitue les qualités spécifiques. Comme ce fut le cas pour Lolita (1962), Kubrick fait appel à l’auteur des nouvelles adaptées (Arthur C. Clark) pour travailler le scénario de son film, s’assurant ainsi les connaissances d’un collaborateur de qualité. En compagnie de John Hoesli, son directeur artistique, le cinéaste se documente énormément afin de proposer au spectateur des décors réalistes et vraisemblables. Jusqu’au-boutiste, Kubrick pousse à son culmen la traditionnelle association du fond et de la forme. Le lisible se fond dans le visible à travers des décors dont l’objectivité toute apparente n’exclut jamais l’onirisme et l’imaginaire nécessaires à toute odyssée de l’esprit .
S(ci)ensoriel
Car voilà peut-être la principale qualité de 2001 et plus généralement de l’œuvre entière de Kubrick. Loin de se limiter à la froideur du monument édifié selon les seules prérogatives de la raison, 2001 insuffle une chaleur propre à toute expérience sensorielle. Ici, le système hégélien rencontre le légendaire nietzschéen, la lutte entretenue par la technique et la pulsion déterminant le mouvement cyclique et philosophique du film. La forme circulaire toujours inachevée se veut principe conducteur d’une perception empiriste ouverte à l’infini du fantastique. De l’éveil des primates à la mort de l’ordinateur, c’est une même dynamique qui anime l’ensemble de l’œuvre. Le face à face opposant l’astronaute (Keir Dullea) au regard cyclopéen de Hal 9000 met en lumière ce paradoxe de la raison. L’empathie ressentie à l’égard de la mémoire artificielle déroute et amplifie l’angoisse d’une situation qui ne pourra se résoudre que dans la mort et la renaissance. L’ultime rencontre du film triple la conscience, en révèle chacune des facettes constitutives. 2001 active chez le spectateur une inquiétante étrangeté, l’impression claire de reconnaitre en chaque mouvement d’appareil le propre battement de sa vie intérieure.
Le geste technique n’amoindrit en rien mais accompagne et permet l’émergence d’une trame sensible résultant des multiples stimuli audio-visuels qui parsèment le film. La photographie de Geoffrey Unsworth et Gilbert Taylor accueille la nouveauté d’un enchevêtrement chromatique psychédélique, tandis que la bande-musicale profite du sublime et de la terreur du XIXe siècle par l’intermédiaire des compositions de Richard Strauss.
Sans ce monolithe, le cinéma ne serait pas le même. Car sans 2001, pas de Solaris (Andreï Tarkovski, 1972), de Alien (Ridley Scott, 1979), ni même de Enter the Void (Gaspar Noé, 2009) ou de Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2010), l’œuvre de Kubrick établissant un lien entre le passé et l’avenir, l’avant-garde et le cinéma populaire. Par sa manière d’infiltrer les codes d’un genre pour les fondre dans une réflexion esthétique, le cinéaste fait du fonctionnel la matière même de son génie (le procédé sera le même pour le cinéma fantastique avec Shining en 1980). (Re)découvrir 2001 c’est faire face à un mythe qui n’exclut jamais le spectateur, mais l’implique au contraire dans les vacances propres à tout cheminement philosophique.
Pour celles et ceux qui aimeraient en savoir plus sur l’œuvre de Kubrick, on ne peut que trop conseiller l’ouvrage-somme de Michel Ciment, Kubrick, réédité en 2011 chez Calmann-Lévy, ainsi que le récent Le cinéma au bord du monde. Une approche de Stanley Kubrick de Philippe Fraisse publié en 2010 chez Gallimard.
