« Quel est donc ce troisième qui marche toujours à ton côté ? » Ce vers de T.S. Eliot exprime bien la prégnance de ce regard de biais, invisible mais sensible qui semble suivre nos pas. Le troisième homme, on le verra, est souvent celui que l’on cherche sans savoir que celui-ci est tout près, déjà, prêt à bondir de sa cachette pour disparaître aussitôt. À sa sortie, Le Troisième homme (The Third Man, Carol Reed, 1949) est vilipendé par la critique, un jugement un peu hâtif que l’obtention du Grand Prix au festival de Venise saura relativiser. La ressortie en salles cette semaine d’un des plus grands succès cinématographiques de l’après-guerre prouve toute la complexité de cette œuvre à six mains.
Question d’auteur
Des hommes, il y en bien trois à l’origine du projet : Graham Greene, le scénariste, Carol Reed, le réalisateur, et Orson Welles, l’acteur. À revoir le film, on prend conscience de l’imbrication complexe qui les unissent et les séparent à la fois. Le scénario du premier opte pour une morale ambigüe, en accord avec le climat trouble de l’époque et le lieu décrit. La Vienne de l’après-guerre se divise en secteurs où les langues et les nationalités se chevauchent : américains, allemands, hongrois, roumains. Babylone des temps modernes, la grandeur viennoise se perd dans les trafics les plus divers : cigarettes, nourriture, et même pénicilline. C’est dans ce labyrinthe urbain aux pavés suintants la pluie et la corruption que Holly Martins (Joseph Cotten), scribouillard de westerns, part à la recherche de son ami d’enfance, Harry Lime (Orson Welles), prétendument mort. Dans sa quête, il sera aidé par la jeune Anna Schmidt (Alida Valli), l’amante d’Harry. Entre la police britannique et les gangsters d’Europe de l’est, Holly poursuit une silhouette qu’il a de plus en plus de mal à reconnaître.
Mais cette ambiguïté n’est pas au goût du réalisateur. Le happy-end supprimé, Reed s’emploie à proposer un discours plus manichéen, sans doute en accord avec sa nationalité anglaise. De hongroise, Anna devient tchèque et anticommuniste, tandis qu’Holly incarne quelque chose de l’inconstance américaine. À l’inverse, le major Calloway (Trevor Howard), fervent adversaire de Lime, se fait le principal adjuvant du Bien. Le Troisième homme signe la seconde collaboration de Greene et Reed après Première Désillusion (The Fallen Idol) en 1948. Mais ici, le désaccord semble l’emporter sur l’entente, bien que le scénariste, dans sa préface au script publié en 1951 chez Robert Laffont, ait approuvé les choix du réalisateur. De ce rapport conflictuel ressort une œuvre assez atypique, sans cesse travaillée de l’intérieur, plein de doutes qu’approfondit encore la présence du fameux troisième homme.
Un triumvirat infernal
Il faut attendre près d’une heure sur les 104 minutes du métrage, pour le découvrir enfin. Dissimulé dans l’ombre, c’est son visage qui apparaît d’abord, attirant la caméra vers lui, éclairé par la lumière d’une chambre, avant de se fondre à nouveau dans l’obscurité de la nuit. Les sourcils arrondis, le sourire aux lèvres, Welles a l’expression goguenarde de celui qui a réussi à tromper son monde. On dit que le célèbre David O. Selznick, coproducteur du film, lui aurait préféré Noël Coward, avant que Reed n’impose définitivement son nom. Sur le tournage, Welles improvise et offre l’une des plus célèbres répliques du Septième art, que je laisse au lecteur le plaisir de découvrir. Ses improvisations marqueront le film jusqu’à sa forme même. On retrouve dans les cadrages de biais quelque chose de l’énergie baroque propre à l’oeuvre wellesienne, tandis que les visages filmés en gros plans et en contre-plongée accusent une dimension grotesque propre au réalisateur de Citizen Kane (1941). Surtout, Welles confère à son personnage une ambiguïté qui retrouve le ton du scénario de Greene. Faussement désintéressé, Lime est un escroc dont les malversations n’entachent en rien ses sentiments pour Anna. Si on doit à Reed la découverte d’Anton Karas dont l’air joué à la cithare, semblant conduire le rythme d’ensemble, reste l’une des plus belles mélodies jamais composée pour un film, Welles marque de son empreinte la structure narrative et formelle du Troisième homme.
La célèbre séquence finale voyant Lime s’effondrer après une course haletante dans les égouts viennois est encore du fait de l’interprète qui incite Reed à la prolonger. Moment de bravoure, tant du point de vue visuel qu’actoral : à la faible lumière du dehors projeté à travers les grilles des égouts répond le geste de Welles cherchant à s’extirper de sa cachette et dont le seul jeu de main exprime tout du désespoir tragique du personnage avant que le regard embué de l’acteur ne vienne prendre en charge l’émotion dramatique de la scène.
Le Troisième homme a bien quelque chose de la valse viennoise : une danse dont le tempo est dicté par un rythme à trois temps. Les yeux dans les yeux, les partenaires échangent en silence une mélodie connue d’eux seuls. Plainte amoureuse, lutte propre aux créateurs, ou représentation politique d’une époque, Le Troisième homme est tout cela à la fois. Le mystère dont est empreint le vers d’Eliot est aussi celui qui fait la beauté du film de Reed, Greene et Welles. Au lecteur qui souhaiterait en savoir plus sur cette étrange histoire, je l’invite à se reporter à l’excellent article de Marc Ferro publié dans son non moins admirable Cinéma et histoire aux éditions Gallimard.
