David Fincher propose une série politique qui comporte sa marque de fabrique !
Politique et cinéma américain ont souvent fait bon ménage. Inébranlable, la Maison Blanche tient bon face aux stratégies, trahisons et alliances de ceux qui aimeraient en occuper la pièce principale : le fameux bureau ovale, lieu absolu du pouvoir décisionnel. On comprend l’intérêt qu’a pu trouver Hollywood pour ces symboles forts loin du train-train quotidien et bureaucratique de la réalité présidentielle.
De l’édification de figures mythiques (Vers sa destinée, John Ford, 1939) à l’éloge de l’idéal républicain (Monsieur Smith au Sénat, Frank Capra, 1939), l’univers politique se présente comme une source intarissable pour l’imagination des scénaristes. Le suspense des élections (La Dernière Fanfare, John Ford, 1958), le concubinage problématique de la sphère privée et de la sphère publique (Des hommes d’influence, Barry Levinson, 1997), les crises internes (La Seconde Guerre de Sécession, Joe Dante, 1997), autant de situations inspirées par l’Histoire, transformées par la mémoire et mythifiées par l(es) écran(s).
Aussi lorsque la chaîne internet Netflix diffuse en février 2013 le premier épisode de la série House of Cards, le terrain de l’échiquier politique américain est déjà connu de tous les spectateurs- internautes. Beau Willimon, instigateur du projet, n’ignore pas cet état de faits et plonge directement le public dans le quotidien effréné du député Frank Underwood (Kevin Spacey). L’absence d’indications préliminaires se fait marque d’originalité. Sans repères, le non-politologue se voit confronté à un jargon dont il ignore les termes. Pour relever ce défi, le spectateur doit se raccrocher à ce qu’il connait : qu’importe si Underwood fait partie ou non de la majorité, si le projet de loi qu’il supervise est viable, l’intérêt est de savoir si le héros parviendra à gravir les échelons et si ledit projet pourra favoriser son entreprise.
Une intimité publique
Sous la surface de l’immuabilité respectable, l’ambition veille. Cette remarque pourrait s’appliquer à l’ensemble des protagonistes de la série : la journaliste Zoe Barnes (Kate Mara) partage avec Frank Underwood le goût du pouvoir ; Claire Underwood (Robin Wright) nourrit des projets d’avenir forts différents de ceux que lui réserve son politicien d’époux ; le député Peter Russo (Corey Stoll) doit sans cesse lutter contre ses démons du passé ; quant au conseiller de Underwood, Doug Stamper (Michael Kelly), son visage impénétrable laisse deviner des désirs inassouvis. L’importance donnée à l’intime renforce l’intérêt du spectateur pour la vie professionnelle des personnages, les deux univers étant intrinsèquement liés. Une rupture amoureuse aura de fâcheuses conséquences sur une campagne électorale, l’échange de bons procédés ne peut exister sans entente charnelle. Le pulsionnel sert autant qu’il dessert, son usage doit être parcimonieux, encadré. À l’habituel dichotomie raison-pulsion se substitue un prolongement constant de l’un à l’autre, la raison devenant instinctive, la pulsion raisonnée.
Une forme néo-classique
La forme du premier épisode d’une série apparaît souvent comme un prototype. Chaque choix de cadrage sera repris, systématisé, jusqu’à en faire une marque de fabrique, une signature immédiatement reconnaissable. Dans le cas de House of Cards, c’est David Fincher, executive producer du projet – poste central dans la création esthétique d’une œuvre – qui a été en charge d’ériger ce style. Le cinéma de Fincher renvoi au meilleur du néo-classicisme : l’académisme tout apparent de ses compositions est réfléchi et travaillé par l’apport des nouvelles technologies. Les mouvements de caméra relèvent à la fois de choix esthétiques et de déterminations professionnelles. Comme son personnage principal, le cinéaste associe le plaisir des sens à la rigueur du travail maîtrisé. Le choix du numérique se justifie ici, conférant à la photographie un aspect lisse, épuré, souvent austère qui signale par l’indirect la présence d’une violence dissimulée dans les recoins obscurs des espaces urbains, à l’intérieur des failles défigurant la surface des murs.
Jeux d’espaces
Sur ce point, House of Cards rejoint les grands films critiques du cinéma américain. Comme dans Tempête sur Washington (Otto Preminger, 1962), la série de Beau Willimon s’attache aux couloirs et aux sous-sols, aux bases soutenant l’édifice du pouvoir ; l’enquête journalistique cherchant à révéler les manigances politiques renvoi quant à elle aux thrillers paranoïaques du Nouvel Hollywood – on songe notamment aux Hommes du président (1976) de Alan J. Pakula. Comme dans ces films, la tension psychologique prend sa source dans l’espace topographique qui sous-tend l’intrigue. Le générique de la série en est la preuve : aux plans des banlieues tranquilles et des monuments historiques de Washington se jouxtent des dessous de ponts et des images de berges. Ces à-côtés sont essentiels, et conditionnent même l’espace officiel. House of Cards cherche à révéler ces espaces officieux, marginaux mais déterminants pour la concrétisation de desseins personnels influant la cartographie politique américaine.
Reliant un traitement de l’espace propre au cinéma à un temps dilaté spécifique à la série, House of Cards propose un cadre spatio-temporel original et salvateur. Preuve que la politique reste un vivier d’images en mouvement.
En France la série est toujours diffusée par la chaîne Canal + Séries.
